lunes, 19 de enero de 2009

"El Canto en la Iglesia"



“El canto en la Iglesia”

- Sor Teodora, ¿has visto a Sor Filotea?
- No, Sor Eustaquia, hace rato que no la veo por aquí. ¿Por qué no la buscas en la biblioteca?
- Tienes razón; si no anda en el órgano, seguro tiene un libro en la mano…
- ¡Espera!, ¡mira!, ¡allá viene!
- ¡Sor Filotea!, hace rato que te estoy buscando
- ¿Tan importante soy?, je, je, ¿en qué puedo ayudarte?
- ¡Graciosa!… tienes visita
- ¿Hoy?... y ¿quién es?
- Son tus amigos Eleuterio y Sigfrido
- ¡Qué bien!, ¿le has avisado ya a nuestra Madre?
- Sí. Dijo que vayas pronto. Ya tienen rato esperando.
- ¡¡¡Voy que vuelo!!!, ¡Dios te lo pague!... – y comenzó a bajar corriendo las escaleras.
- ¡Sor Filotea!, ¡espera!, están en la sala de arriba
- ¡Graaaciaaas!, ¡Dios te lo pague mil veces más! – y subió de nuevo corriendo.
- ¡De verdad que estás chiflada Sor Filotea!

Ya en la sala de visitas:
- ¡Hola!
- ¡Hola Filoteíta!, ¿cómo estás?
- Pues… aquí dicen que estoy bien chiflada…
- ¡Qué bien!, y ¿aparte de eso?
- Bien, muchachos, muy bien… siéntense.

La conversación giró en torno a varios temas hasta que comenzaron a charlar sobre la música sacra:

- Pero, a ver Sor Filotea, ¿qué pasa con el canto en la Iglesia?
- ¡Puf!, ¡si supieras Eleuterio…! ¡la situación está crítica!
- ¿Tanto así? – exclamó Sigfrido.
- ¡Sí!...
- Explícate
- ¿Me dejan tomar el agua desde el pozo?
- Desde luego. Es un tema que siempre quisimos platicar contigo y por una u otra cosa no se había presentado la ocasión.
- Miren, desde tiempos muy antiguos, ya en los primeros siglos del cristianismo, se acostumbraba elevar himnos y cánticos a Dios, sobretodo en sus asambleas dominicales.
- Pero, ¿por qué cantaban?
- Porque con el canto se manifiestan sentimientos y emociones que las palabras no son capaces de comunicar. Para el creyente es también algo así como un símbolo del canto interior del corazón que une lo humano con lo divino.
- Y supongo que con el paso de los siglos se llegó al canto gregoriano – intervino Sigfrido.
- En realidad, el canto gregoriano tuvo sus orígenes en la música de las sinagogas hebreas. Se basa en un sistema modal y fusiona en sí los diversos ritos y formas del canto eclesiástico de varias regiones europeas.
- Y ¿por qué ya no se canta el canto gregoriano?
- Pues todavía a veces se canta Eleuterio. Pero te estás adelantando. Ten calma y te lo platico todo.
- Tengo entendido que no había instrumentos en las antiguas celebraciones. ¿Tenía eso algún significado? – éste fue Sigfrido.
- Más que significado, lo que querían era evitar toda referencia a usos y cultos paganos y los instrumentos eran de uso pagano. Además la voz humana siempre se ha considerado como el instrumento más digno y apropiado para alabar a Dios.
- ¡Bueno!, te has detenido ya bastante en la Edad Media… ¿podrías avanzar unos ocho siglos en tu relato?
- Pero ¡sí que eres desesperado Eleuterio…! Está bien: vino la polifonía, el renacimiento, el barroco, el clasicismo, el romanticismo, el Motu Proprio, el Concilio Vaticano II y colorín colorado…
- ¡No tanto así!, ¡te comiste lo más interesante!
- ¡Ja, ja!... Pues básicamente así sucedió. Durante los siglos XV, XVI, XVII y XVIII la música sacra fue de óptima calidad, verdaderas joyas del arte, cuyos principales creadores eran monjes y clérigos que también eran grandes estudiosos y científicos.
- ¿Qué pasó entonces en el siglo XIX?
- Comenzaron los abusos. Cantar en la liturgia era casi lo mismo que cantar en la ópera y más que ceremonias religiosas parecían representaciones teatrales. Por eso, el Papa Pío X promulgó el Motu Proprio en 1903.
- ¿Qué es el Motu Proprio? – preguntó Eleuterio
- Mira, el problema sobre la forma adecuada de cantar, sobre todo el canto llano fue muy discutida y debatida durante la segunda mitad del siglo XIX. No había un consenso sobre el tema debido a que no se cuentan con partituras originales del canto gregoriano, sino que cada región había hecho su propia tradición en la forma de interpretar las obras. Esto, aunado al pensamiento subjetivo de la época y a la misma falta de consenso en las formas interpretativas, dio como resultado la reforma promulgada por San Pío X.
- Entonces, ¿podríamos decir que el Motu Proprio quiso dar fin a todas estas polémicas? – preguntó Sigfrido.
- Sí, es la respuesta que el papa quiso dar ante el clamor general por todos los acontecimientos que se iban sucediendo en torno a la música sagrada, sobre todo al canto Gregoriano, puntualizó Sor Filotea.
- Pero… si no había partituras originales del Canto Gregoriano, ¿cómo es que tenemos el ‘Liber Usualis’?- volvió a preguntar Sigfrido.
- ¿qué es el ‘Liber Usualis’! – interrumpió Eleuterio.
- El ‘Liber Usualis’ es un libro donde están recopilados la mayoría de las piezas del Canto Gregoriano o mejor dicho Canto Eclesiástico Medieval. En cuanto a la falta de partituras originales de este canto podemos decir que los monjes se dieron a la difícil tarea de gran parte de los estudios de restauración y regeneración de la música pero aun entre ellos había diferentes pensamientos y claves de interpretación.
- Hasta aquí todo va bien Filotea. Algo ya nos habías platicado, pero dime, ¿qué fue lo que pasó después con el Concilio Vaticano II? – preguntó Sigfrido demostrando su pequeña erudición en el tema.
- Aguanta un momento Filotea, – exclamó Eleuterio – ¿me regalas un flan de los que vi allá abajo?
- ¡Pero qué maleducada soy!, ahora mismo les ofrezco algo…

Después de traer unos flanes, galletas y rompope, Sor Filotea se sentó y reanudó su conversación:

- El Concilio Vaticano II se clausuró en 1965 y entre los documentos que se promulgaron está el Sacrosanctum Concilium, donde se habla de la Liturgia y la Música Sacra pero…

En este punto de la charla Sor Filotea mudó su rostro y un deje de tristeza se asomó por sus ojos.
- ¿Pasa algo Filoteíta? – preguntó Eleuterio
- Pues lamento mucho la situación actual de la música sacra en la vida de la Iglesia…
- Por tu semblante me parece que no va del todo bien…
- Va del todo mal, Sigfrido. Se ha hecho una muy mala lectura de los documentos conciliares y ahora hay más y peores abusos que los que había en tiempos del Papa San Pío X.
- ¿Como cuáles?
- Pues en primera ya no hay una preocupación por la correcta formación en la música sacra. Con el pretexto de que la gente participe se han admitido cantos de muy baja calidad y se ha desterrado casi del todo el canto gregoriano y la polifonía vocal. El documento Conciliar del que les hablo dice todo lo contrario. Y para colmo, el órgano ha sido sustituido por un teclado en el mejor de los casos o por un conjunto de guitarras que, aunque bien intencionadas, no tienen el valor artístico ni la dignidad que se requiere para el culto y la alabanza a Dios. Además en los usos “paganos” también se utilizan teclados y guitarras. Si yo voy a una misa con tal música, obligadamente recordaré las fiestas de “bandas” y todas esas cosas. Mi mente y mi corazón en vez de unirse a Dios se van bailar a no sé dónde.

Los chicos se quedaron casi mudos…
- ¡Rico el flan!, ¿verdad Sigfrido?
- ¡Anímate Filoteíta!, algo se podrá hacer, ¿o no?
- Pues… de un tiempo para acá se han organizado algunos seminarios, talleres, cursos y encuentros donde se está dialogando ampliamente sobre esta situación tan deplorable de la música sacra, pero parece casi imposible detener esta pandemia.
- ¡Filotea!, me pareces dramática
- ¿Dramática?, ¡Dramática es la situación!, y para colmo, tal parece que los organistas litúrgicos ya somos una especie en extinción…
- Cambiemos de tema Filoteíta, si no te nos vas a poner más dramática todavía.
- Pues creo que Filotea lleva algo de razón, Eleuterio.
- Miren chicos, lo importante en esto es que por lo menos aquí, en este Monasterio, hacemos nuestra pequeña y humilde aportación a la música sacra, para “gloria de Dios y provecho de nuestras almas”, porque dice el salmo 46: “Quoniam Rex omnis terrae, Deus psalliter sapienter” (“Porque Dios es el Rey de toda la tierra, cántenle sabiamente”), y de verdad que lo queremos hacer “sabiamente”.

Y cambiando el tema, comenzaron a hablar del latín y el griego…

jueves, 15 de enero de 2009

Arvo Pärt

Artículo publicado en http://www.clasicamexico.com/, en mayo de 2008.

Arvo Pärt

Hace algunos meses uno de los muchachos del programa “Referencia” (Opus 94.5 F.M.), me regaló un disco compacto con música de Arvo Pärt. Era el Te Deum, la Misa Berlinesa, el Magníficat y otras piezas sacras. Tengo que reconocer que desconocía a este compositor estonio, nacido en pleno siglo XX y que ha dedicado parte de su vida madura a componer obras del repertorio sacro. Escuché con mucha atención el compacto y fue para mí todo un descubrimiento. A partir de entonces quise saber algo más sobre Arvo Pärt, su vida y su obra y dediqué algo de mi tiempo a documentarme y escuchar detenidamente su música tanto sacra como profana. Ha sido toda una aventura y hoy quiero compartir con ustedes algunos aspectos que me han llamado la atención.

Arvo Pärt nació el 11 de septiembre de 1935 en Estonia. Al parecer ya desde los siete años estudiaba música en Rakvera, población en que residía con su familia. Hacia los catorce o quince años ya había comenzado a componer. Más tarde, después de haber estudiado con Harri Otsa y Veljo Tormis, ingresó al Conservatorio de Tallin para estudiar con Heino Eller y de donde se graduó en 1963.

Sus primeras obras fueron de estilo neo-clásico, influidas sobre todo por Shostakovich, Prokofiev y Bela Bartók. Más adelante experimentó con la dodecafonía y el serialismo que había estudiado clandestinamente. Sus obras más significativas de este periodo son sin duda: “Perpetuum Mobile” y la “Primera Sinfonía Polifónica”.

Tuvo un gusto muy particular por la música de Johann Sebastian Bach. De hecho tomó como tema el apellido del gran maestro del barroco, B – A – C - H, es decir Si – La – Do - Si, para combinarlo con otros tipos de materiales algo extraños y algunos dicen que hasta cierto punto salvajes. Como resultado tenemos las obras “Pro et Contra”, que es un concierto para violonchelo, y la Segunda Sinfonía, ambas de 1966. El clímax compositivo de esta época fue sin duda la creación del “Credo”, en 1968.


Esto le granjeó la enemistad del régimen soviético porque Pärt no seguía las políticas del gobierno que regulaban la música y las artes en general. Al parecer por este motivo Arvo Pärt cayó en una especie de depresión musical y su creatividad compositiva se vio seriamente afectada. De hecho, buscando aquí y allá me encontré con una frase de Paul Hillier que, hablando al respecto, dice más o menos lo siguiente:

“Arvo Pärt…había alcanzado una posición de completa desesperación, en la que la composición de música parecía ser el más vano de los gestos; perdió la fe en la música y la voluntad para componer una sola nota...”

A mi parecer, y en sintonía con la fuente de donde proviene esta cita, es una opinión muy exagerada de la situación del compositor pero nos da una luz sobre lo que pudo haberle pasado en aquellos años. El silencio que rodeó a Pärt es aparente. En 1971 compone la Tercera Sinfonía y a partir de 1976 su actividad compositiva retorna con mucha fuerza. Y aquí es donde quiero que nos fijemos en un aspecto muy importante y determinante en la vida de Arvo Pärt. Es durante esta crisis y este aparente silencio que Pärt se dedicó a estudiar intensamente el canto llano, canto gregoriano y la polifonía renacentista. También se interesó por la religión y de hecho se unió a la Iglesia Ortodoxa Rusa.

Esto, sin duda, fue lo que marcó la siguiente línea compositiva de Arvo Pärt, una línea impregnada de espiritualidad y religiosidad intensas y totalmente diferentes a la época anterior. En este marco, él mismo describe su música con el término “tintinnabuli” que podemos traducir como “sonido parecido a las campanas”. Es un poco difícil de explicar este método que el compositor utiliza pero todo gira en torno a una técnica tonal, con armonías muy simples, con notas bordones y con tempos que no cambian. Pero lo más importante es la influencia muy clara del canto gregoriano y la polifonía renacentista. Citaré algunos ejemplos que en lo particular me llamaron mucho la atención y que sin duda nos llevarán a escuchar con mayor interés su obra:

- El Kyrie de la Misa Berlinesa comienza al estilo de los Kyrie’s gregorianos entonado por una de las voces y seguido por el resto del coro en un juego de sonidos que se asemeja a las misas polifónicas del renacimiento. Como la mayoría de la música sacra de Arvo Pärt, el Kyrie es sobrio y no se escapa de tener ciertas reminiscencias serialistas y hasta dodecafónicas.

- El Aleluya de esta misma misa es de lo más exquisito que tiene la obra. Un par de aleluyas al principio y en su parte intermedia, en polifonía neo-clásica, combinados con la antífona “Emitte Spíritum tuum…” (Envía tu Espíritu Señor) y el “Veni Sancte Spíritus…” (Ven Espíritu Santo) muy al estilo del canto llano: melodías muy bien hechas que parecen ‘sencillas e ingenuas’ pero que obviamente nos remiten al “Aleluya” de la solemnidad de Pentecostés que se celebra en la Iglesia Universal a los cincuenta días de la Pascua y que podemos encontrar en el ‘liber usualis’.

- En el Magníficat encontramos bien clara la alusión al estilo de la polifonía del renacimiento, su alternancia de voces y sus colores tímbricos. Pero algo que me llamó mucho la atención es la forma en que está dispuesta la pieza: no tiene ni una sola pausa entre versículo y versículo (que era como se estilaba componer en aquella época renacentista), sino que está compuesta como si estuviéramos leyendo la oración directamente de la Biblia, con sus respiraciones y sus signos de puntuación, es decir, un todo de principio a fin.

- Algo diferente sucede con el Te Deum, que es un himno para las grandes solemnidades y fiestas y que se canta al final en acción de gracias. Comienza con una nota baja que se sostiene por largo tiempo y sirve de bordón a las voces que entonan las palabras “Te Deum Laudamus” (a ti, oh Dios, te alabamos). Aquí encontramos una muy buena combinación de coro y orquesta. Las diferentes voces se van alternando y ensamblando al estilo del renacimiento y, como buen músico, Pärt le asigna un papel muy específico a los instrumentos para darle variedad y hasta cierto punto solemnidad. También combina los diferentes estilos y modos gregorianos así como los tonos y modos occidentales mayores y menores. Algo inusitado en una obra sacra: la inclusión del piano en una obra para la liturgia es algo sin duda novedoso y que si nos atenemos a los cánones eclesiásticos podría estar rayando lo “no recomendado” por la Iglesia. Sin embargo Arvo Pärt hace una muy correcta utilización de este instrumento y no obstruye el fin último de la música sacra: “la gloria de Dios y la edificación y santificación de los fieles”.

Podría seguir alargándome en muchos más ejemplos de la música sacra de Arvo Pärt pero creo que estos son suficientes como para tener una idea de su estilo y su forma de componer. Algo que es digno de mención es que justamente con la música sacra es con lo que Arvo Pärt se ha hecho popular y no precisamente en el recinto eclesiástico. De cualquier forma su música es un magnífico ejemplo de lo que se puede componer e interpretar en una celebración litúrgica tanto de oriente como de occidente. Aunque son piezas de difícil ejecución, que requieren una gran cantidad de músicos y tiempo suficiente para estudiarlas convenientemente, es muy confortante saber que se cuenta con este repertorio de música sacra que se ajusta a la belleza, el arte y la dignidad que requieren el culto divino.

Es indudable que Arvo Pärt posee un espíritu que se ha atrevido a tocar, con su música, las fibras más íntimas de la sensibilidad humana y ha logrado unir lo humano con lo Divino haciendo que las plegarias adquieran su verdadero tono de trascendencia y de eternidad.

Termino con una frase de Arvo Pärt en la que él describe su música con estas palabras:

“… mi música es similar a la luz blanca: sólo cuando pasa a través de un prisma se divide y aparecen todos los colores. Este prisma es el espíritu de cada oyente”.

Deo gratias!. (¡Demos gracias a Dios!). Los espero en la siguiente aventura sacro-musical.