"El Ordinario de la Misa" (Parte II)

Syrigma

Por: Sor Beatriz Alceda Pérez, O.I.C.

Artículo publicado en www.clasicamexico.com, el 22 de julio de 2009.

“El Ordinario de la Misa”

Parte II

Conozcamos ahora un poco acerca de cada uno de los elementos del Ordinario de la Misa:

Tenemos en primer lugar el Kyrie. Históricamente, el Kyrie parece que proviene de las oraciones de los fieles o peticiones que se hacían antes de la fracción del pan y que prácticamente desaparecieron de la misa quedando sólo la respuesta en forma de letanía que repetía el pueblo: Kyrie Eleison (Señor apiádate) y que posteriormente, aproximadamente en el siglo V, se le trasladó al comienzo de la celebración. De este proceso tenemos testimonio del papa Gregorio el Grande, alrededor del siglo VII. El Kyrie es como un grito de súplica que en cierta forma prolonga los ritos de entrada. Junto con el Gloria, el Kyrie fue probablemente de las primeras piezas sacras en que se introdujo la polifonía. En un principio fueron solo sencillas melodías que hasta hoy nos muestran su carácter litánico. Más tarde, estas melodías antiguas se fueron enriqueciendo y adornando con abundantes ‘melismas’ o melodías muy desarrolladas. Ya en el siglo IX quedó establecido el número de invocaciones-respuestas (en total nueve) con lo cual quedó como un canto mediante el cual los fieles aclaman al Señor e imploran su misericordia.

El caso del Gloria es diferente. El Gloria es un himno de alabanza que la Iglesia romana incorporó a la misa desde tiempos inmemoriales. En realidad es una de las más antiguas piezas de la liturgia (s. II) y fue concebida, al parecer, no para la misa sino para la conclusión de la oración matutina, las Laudes. Primeramente lo incorporaron los obispos a la misa de Navidad, hacia el siglo VI, por empezar con las palabras del cántico de los ángeles en Belén, y se extendió después a la Iglesia universal. El Gloria es una obra maestra de la prosa lírica y es de todas las piezas del ordinario junto con el Sanctus, la que reclama con más necesidad el canto, suponiendo por sí misma una expresión musical. En la liturgia romana, parece que el Gloria generalmente ha sido cantado por el coro de los clérigos rodeando el altar. En cuanto a la tradición musical, sucede lo mismo que con el Kyrie, el Gloria fue también de los primeros cantos del ordinario que se nos han transmitido polifónicamente y que adquirieron mayor importancia musical, como anotábamos más arriba. Por ser un texto muy rico admite muchos contrastes musicales desde lo solemne y pomposo hasta lo suplicante y expresivo.

En cuanto al Sanctus, aunque no lo parezca, es el canto principal de la mesa eucarística. Siempre se le ha concebido como un canto colectivo de toda la asamblea presente, clérigos y pueblo y sobrepasa a todas las demás piezas del Ordinario en dignidad e importancia. Su origen se remonta a la herencia judía y su texto podemos encontrarlo casi íntegro en la Biblia, el libro de Isaías 6, 3. Su primera inclusión en la Misa, testimoniada por Serapión, lo encontramos hacia el siglo IV, pero seguramente ya desde mucho antes figuraba en la liturgia, probablemente desde el siglo II. Muchas veces encontramos separado el Sanctus del Benedictus porque en la antigua liturgia eran dos cantos separados y era la forma de ejecutarse, pero actualmente son dos elementos enlazados de una misma pieza. Un dato que me resultó muy interesante fue que precisamente con el Sanctus comenzaron a incluirse los instrumentos en la Misa, especialmente el órgano que era considerado como un instrumento de uso pagano. El Sanctus es la pieza del Ordinario que durante más tiempo ha ofrecido resistencia a la evolución neumática y a la polifonía.

Para hablar un poco del Agnus Déi tomaré algunos textos del artículo antes mencionado. El ‘Agnus Déi’ es la última de las partes del ordinario de la misa y su historia se remonta al siglo VII. Al parecer el Papa Sergio I, de origen griego (687-701) quiso que el rito de la fracción del Pan fuera acompañado con algún canto por parte del pueblo y por el clero conjuntamente. Aun así, hacia finales del siglo VIII el Agnus Déi era cantado solamente por la Schola (es decir el coro) y a lo sumo se le permitía al pueblo cantar las respuestas de cada una de las partes. Como la fracción del Pan tenía una duración muy variada, durante ésta se cantaba el Agnus Déi las veces que fuera necesaria hasta haber concluido el rito. Hacia el XI, se limitó a tres el número de invocaciones y debido a las continuas alteraciones de la paz que sufrió ese siglo se cambió la respuesta de la tercera invocación que decía “miserere nobis” por las palabras “dona nobis pacem” (danos la paz) Exceptuando el Credo, el Agnus Déi fue la última de las aclamaciones incorporadas al común de la misa. Con esto podemos deducir que las melodías gregorianas que se conservan actualmente son en su mayoría entre los siglos XI y XVI. Al quedar establecidas el número de aclamaciones, las melodías fueron adquiriendo diferentes y muy variadas formas de ejecución. Con el correr de los siglos los músicos fueron haciendo uso de su imaginación y adaptaron el Agnus Déi y las demás partes del Ordinario a muy variadas formas y estilos de composición

En general podemos encontrar todas estas piezas del Ordinario en las llamadas “Misas” compuestas por infinidad de músicos. Solemos conocer gran parte de la Misa en Si menor de J. S. Bach pero hay muchas otras que vale la pena mencionar. Primeramente tenemos una serie de misas gregorianas que son de un valor inmenso tanto por su historia como por su hermosura. Contamos con músicos del Renacimiento como Palestrina, Duarte Lobo, Hernando Franco y otros más que compusieron Misas para diversas celebraciones Además por otro lado tenemos por ejemplo la Misa de la Coronación de W. A. Mozart, que no sólo la escuchamos una que otra vez en la radio o en conciertos, sino que se le ha utilizado alguna vez en la liturgia eucarística actual. Está también la Misa de A. Vivaldi, la Misa a Santa Cecilia de F. J. Haydn, la Misa Solemnis en Re mayor de L. v. Beethoven, la Misa Solemnis de César Franck, la Berliner Messe de Arvo Pärt, la Misa de Leonard Bernstein y muchas otras más sin contar la cantidad casi innumerable de misas para difuntos como el Requiem del ya mencionado W. A. Mozart, el Requiem de G. Fauré, el Requiem de G. Verdi, etc., y las misas del canto gregoriano para difuntos. Gran cantidad de repertorio de todas las épocas y para todos los gustos…

"Como un eco lejano" (Parte I)

Syrigma

Por: Sor Beatriz Alceda Pérez, O.I.C.

Artículo publicado en www.clasicamexico.com, el 11 de agosto de 2008.

“Como un eco lejano…” (Parte I)

El 26 de julio celebramos el 53º aniversario de la muerte de un gran músico y compositor mexicano que dedicó gran parte de su vida artística a la composición, restauración y difusión de la música sacra. Es una de esas figuras que admiro mucho, tanto por su excepcional musicalidad, como por su excelente formación litúrgica y su sensibilidad de lo “Divino”. No quise dejar escapar esta ocasión de hablar aunque sea muy someramente de la vida y obra sacra de Miguel Bernal Jiménez precisamente ahora que acaba de pasar su aniversario luctuoso. Así que comenzamos nuestra aventura sacro-musical de esta ocasión.

Recordemos primeramente algunos aspectos importantes de su vida. Miguel Bernal Jiménez nació en Morelia, Michoacán el 16 de febrero de 1910. A los siete años ya lo encontramos como niño cantor de la Catedral de su ciudad. Gracias a una beca por parte del arzobispado de Morelia pudo estudiar en Roma, en el Instituto Pontificio, donde obtuvo 3 maestrías: Canto Gregoriano, Composición y Órgano, pero durante su estadía en la Ciudad Eterna pasó por muchas dificultades económicas para poder terminar sus estudios. Concluida su formación musical regresó a Morelia, en 1939 y a partir de entonces se dedicó de lleno a la música y asuntos relacionados con ella. De hecho fue el primer organista litúrgico, perfectamente bien formado y preparado, de la Catedral de su natal Morelia.

En 1940 contrajo matrimonio con María Cristina Macouzet con quien tuvo 11 hijos. Gracias a su esposa, a algunos de sus hijos y a la maestra Lorena Díaz Núñez, musicóloga del CENIDIM podemos contar con un archivo en el que están recopiladas y catalogadas la mayoría de sus obras. En 1944 formó el coro de los “Niños Cantores de Morelia” y en 1945 fundó, con 30 socios más, el Conservatorio de las Rosas, igualmente en Morelia, Michoacán. También le debemos la fundación de la revista sacro-musical “Schola Cantorum”, que al parecer ha sido la revista más longeva de nuestro país. Escribió infinidad de artículos tanto para su revista como para otros medios de comunicación. También realizó giras por Europa y América dirigiendo sus propias obras y visitando lugares de importancia musical. En 1953 se trasladó a Nueva Orleáns, Estados Unidos, con parte de su familia, donde impartió clases en la Universidad de Loyola y posteriormente fue nombrado director de la Escuela de Música de dicha ciudad. También fue director del coro de la Catedral de San Luis y del coro del Colegio del Sagrado Corazón y miembro del Comité Directivo de la Orquesta sinfónica de Nueva Orleáns. Además, todavía se dio tiempo para mantener relaciones estrechas con algunos sus contemporáneos, entre ellos Carlos Chávez, Manuel María Ponce, Manuel Ponce Zavala, José Pablo Moncayo, Julián Carrillo, Jesús Estrada e Ignacio Mier Arriaga, pero sobretodo para componer un gran cantidad de música, sobre todo sacra.

Entre sus más de 250 obras hasta hoy catalogadas podemos encontrar música vocal, música para órgano, para piano, música para guitarra, para cuarteto de cuerdas, para conjunto de cámara, conciertos, ballets, óperas, música incidental y un largo etcétera. Pero a pesar de su producción tan extensa, la mayoría de nosotros lo ubicamos como el compositor del “Cuarteto Virreinal” que es una sonata para cuerdas que tiene como tema principal la melodía mexicana popular de “La víbora de la mar” en el primer movimiento y “Naranja dulce, limón partido” en el segundo… ¿la recuerdan? También hemos escuchado en una de las estaciones radiofónicas de música de concierto, en frecuencia modulada (Radio UNAM), el “Concertino para Órgano y orquesta” utilizado como rúbrica para abrir y cerrar las transmisiones de cada día de dicha estación. A mi parecer es una de las obras para órgano y orquesta mejor logradas de su tiempo, tomando en cuenta que no hay mucho repertorio para esta dotación... (Continuará...)

La Música Sacra en el siglo XX (Parte III)

Syrigma

Por: Sor Beatriz Alceda Pérez, O.I.C.

 Artículo publicado en www.clasicamexico.com, en Agosto de 2008.

 La Música Sacra en el siglo XX: (Parte III)

“Gloria in excelsis Deo” o “Réquiem aeternam dona ei, Dómine

(“Gloria a Dios en el cielo” o “Dale, Señor, el descanso eterno”).

 

Hace algunos días, en uno de esos pequeños ratos que tengo para la lectura personal, quise hojear los periódicos semanales que recibimos habitualmente en mi comunidad monacal.  Entre los artículos y propagandas que leí me topé con un anuncio que decía más o menos así:

 -       “¿Cómo vivir y promover el Evangelio?, participa en la formación Teológica para laicos”. 

Una inquietud muy grande surgió en mi interior y pasé un buen rato leyendo todos los anuncios y avisos acerca de los cursos y talleres que promueve la Iglesia Católica:

   -       “Curso de formación básica para nuevos ministros extraordinarios de la Sagrada Comunión”.

-       “Coaching cognitivo aplicado a grupos para mejorar tu servicio al Señor.”

-       “Master in Family” para los agentes de Pastoral Familiar.”

-       Foro: “La elección de pareja para un proyecto de vida”.

-       Curso de “Sanación Integral”.

 Y me puedo seguir con más anuncios semejantes.  Mi desasosiego estaba llegando al culmen pero todavía me di el lujo de hojear algunas revistas religiosas… y nada: ni un solo curso, taller, ponencia o algo por el estilo que abordara la música sacra y que estuviera abierto o dirigido específicamente a los no-expertos en el arte.  Y para rematar mi desilusión, al reacomodar las hojas de uno de los periódicos, leí este anuncio:

 -       Parroquia de Santo… te invita: “Concierto de Rock-pop con N…, y su banda.”

 ¡Esto es el colmo!...  Está por demás decirles que pasé un buen rato estupefacta, desilusionada y sin palabras.  Y sin embargo es la cruda realidad.  Desafortunadamente a la música sacra no se le da el valor que debiera tener y por lo tanto es poco el interés que se tiene para abordar el tema.  Qué lástima que los principales promotores de esta gran herencia, los padrecitos y las monjitas, sean precisamente los menos interesados y los menos formados en este campo.  Es por eso que decidí, en esta ocasión, compartir con ustedes, por segunda ocasión, algunos puntos referentes a la Formación Musical de los fieles y que podemos encontrar en los documentos que versan sobre la música sacra, aprobadas y confirmadas por la Iglesia Católica. 

 Tomaremos como hilo conductor uno de los documentos más completos que podemos encontrar dentro del Magisterio de la Iglesia y es el “Músicam Sacram”.  Este documento lo aprobó la Sagrada Congregación de Ritos en 1967.  Ya cumplió 41 años pero desafortunadamente muchas de sus disposiciones están aún sin ejecutarse o cumpliéndose de manera superficial o arbitraria.  Es cierto que, después del Concilio Vaticano II, los sumos pontífices, desde Paulo VI hasta el actual Benedicto XVI han escrito sobre el tema pero en realidad no hay nada nuevo que no se haya dicho en el Motu Proprio de S. Pío X, en el Musicae Sacrae de Pío XII, o en el citado “Músicam Sacram”.  Otro documento que nos es indispensable es la Constitución Sacrosanctum Concilium del Concilio Vaticano II, en su Capítulo VI dedicado íntegramente a la música sagrada y a la que nuestro documento, Músicam Sacram, sirve de continuación y complemento.

 Tenemos, pues, un primer punto, el No. 17 de Músicam Sacram, que dice así:

 “Entre los fieles deben recibir particular preparación en el campo, los miembros de las Instituciones religiosas de laicos para que con más eficacia contribuyan a sostener y promover la participación de los fieles.  La preparación de todo el pueblo al canto se debe promover cuidadosamente y con paciencia junto con la instrucción litúrgica, según la edad, el género de vida, el grado de cultura religiosa de los fieles, empezando desde los primeros años…”

 Vayamos paso por paso.  Es innegable el interés que el Magisterio de la Iglesia tiene por una verdadera y seria formación litúrgico-musical,  pero hay que reconocer que, como dice el viejo refrán, ‘del dicho al hecho hay mucho trecho’.  Una cosa son las posturas y disposiciones del Magisterio y otra las celebraciones cotidianas de una parroquia en particular.  Es clara la ausencia de formación litúrgica y sobretodo litúrgico-musical en la mayoría de nuestras iglesias locales, desde los mismos pastores (obispos, sacerdotes y diáconos), hasta los ministros y fieles.  Y si no hay formación desde las cabezas es casi imposible formar a los fieles, aunque sabemos que hay que tomar en cuenta diversos factores tanto contextuales como culturales y sociales.  Es más complicado de lo que parece y las soluciones se ven cada vez menos a nuestro alcance.

 En un libro de Antonio Alcalde, titulado “El Canto de la Misa”, me encontré, en unas cuantas líneas, una descripción de nuestra realidad musical y esto en la música en general y no sólo en la sagrada:

 “Nuestros niños y jóvenes no están educados para la melodía.  Están privados de gustar y saborear una bella melodía porque se han acostumbrado al ritmo insistente, chirriante y machacón… y cuanto más ritmo menos melodía.  Para ellos melodía es sinónimo de canción romántica, de música lenta, para bailar pegados (baladas, boleros)…”

 Es evidente que cuando se trata de una celebración litúrgica la mayoría de los fieles jóvenes y no tan jóvenes no están convenientemente educados ni para ejecutar una música bella y digna ni para escucharla atentamente y participar en ella.  Aún a los mismos pastores les da cierto “miedo” abordar el tema, ya sea para su propia formación o ya sea para las actividades propias del ministerio con los fieles.  Tal vez piensan (y es opinión muy personal), que si no sintonizan con las canciones que están de moda (una moda muy efímera por cierto), y no adaptan los cantos litúrgicos a dicha moda, los fieles huirán o de plano no se acercarán a las celebraciones.  A mi juicio, una cosa es la ‘inculturación’ de que tanto habla la Iglesia y otra muy distinta el “populacherismo”, (¡qué expresión me acabo de sacar de la manga!, ¿verdad?), que en nada sintoniza con la belleza y dignidad que nos hablan los documentos eclesiales.

Y es que parece ilógico: todos pensaríamos que los padrecitos y las monjitas (incluyéndome a mí, por supuesto), estudian por lo menos lo más elemental del arte musical, pero, aunque sea duro decirlo, ésta es la realidad, NO hay formación musical “seria” en los seminarios ni en las casas religosas... (Continuará...)

La Música Sacra en el siglo XX (Parte II)

Syrigma

Por: Sor Beatriz Alceda Pérez, O.I.C.

 

Artículo publicado en www.clasicamexico.com, el 7 de julio de 2008.

 La Música Sacra en el siglo XX: (Parte II)

“Gloria in excelsis Deo” o “Réquiem aeternam dona ei, Dómine

(“Gloria a Dios en el cielo” o “Dale, Señor, el descanso eterno”).

 

En 1962 se inauguró, con el Papa Juan XXIII el Concilio Vaticano II.  Fue un acontecimiento de suma importancia para la vida de la Iglesia y un parte aguas en lo que se refiere a la liturgia y la música.  Se buscaba la renovación.  Entre los documentos que se promulgaron como resultado de dicho Concilio tenemos la “Constitución Sacrosanctum Concilium” sobre la Sagrada Liturgia, aprobada por el Papa Paulo VI en 1963.  El capítulo VI está dedicado exclusivamente a la Música Sacra.  Este documento ratifica lo antes ordenado por San Pío X y por Pío XII y de nuevo se hace una insistente llamada a una seria formación musical en todos los seminarios y casas religiosas (Art. 115).  En el Art. 116 volvemos a encontrar el canto gregoriano como propio de la liturgia y dice que “hay que darle el primer lugar en las acciones litúrgicas”.  También se hace mención de la Polifonía y la vigencia del uso del latín (Art. 113) como propio de la Iglesia: no dice que se destierre, ni tampoco que se imponga, simplemente es la lengua oficial de la Iglesia y su uso depende de los obispos de cada lugar.

 

Y aquí llegamos a un punto especialmente difícil.  El artículo 118 habla sobre el “canto religioso popular” (lo que anteriormente llamábamos como “música religiosa”) y permite que se interprete en las acciones litúrgicas como Misas, Sacramentos, Oficio Divino, siempre y cuando se haga “de acuerdo con las normas y prescripciones de las rúbricas” para que todo el pueblo participe.  Entiéndase las “normas y prescripciones” referentes a lo antes dicho de “arte y dignidad”.  A partir de este momento, a mi juicio, empezó el fuerte declive de la música sacra en la Iglesia.  Desafortunadamente se ha hecho una muy mala lectura de este artículo y con el pretexto de fomentar la participación del pueblo y facilitarles esta participación, se han introducido “cantos” de muy mala calidad que carecen de “arte y dignidad” y, unos más otros menos, hacen eco de la música profana popular, reprobada por Pío X desde 1903.  Esto tiene su raíz básicamente en la formación.  Desde hace muchos años se ha prescindido de la verdadera formación musical en los seminarios y las casas religiosas.  Se ha descuidado mucho este punto formativo y desgraciadamente se deja todo a la “buena voluntad”.  Los rectores y superiores se han conformado con que haya alguien que toque y cante de ‘oído’.  Yo me pregunto: en 10 años, cuando ese seminarista, religioso o religiosa de muy buena voluntad, que toca y canta de oído, esté al frente de una parroquia o de un grupo de fieles, ¿cuál será el lugar de la música sacra en las acciones litúrgicas?, ¿cómo las organizará en lo que se refiere a este punto específico?, ¿a qué le dará más importancia si la Misa es el culmen de la vida de la Iglesia y la música no es un añadido sino una parte constitutiva de la celebración? … de nuevo sin comentarios.

Y todavía más.  Desafortunadamente me he topado con quienes desdeñan el uso del latín y en consecuencia el canto gregoriano y la polifonía.  Hasta he llegado a escuchar frases como estas:

 

- Madre Beatriz, ¿para qué cantan eso que la gente ni les entiende?

o bien esta otra:

- Madre, por favor toque algo que la gente se sepa y puedan seguirla.

y todavía peor:

- ¡Oiga!, ¿qué no ha leído usted los documentos del Concilio Vaticano II?, ¡allí dice que ya no se cante en latín! (¿será?).

 

Y me queda otra inquietud.  Durante siglos el pueblo cantó fervorosamente todo tipo de melodías gregorianas.  Todo fiel cristiano sabía entonar un Kyrie o un Agnus Dei; sabían de memoria los himnos para cada fiesta además de las secuencias y otros cantos.  Después de una milenaria tradición sacro-musical, ¿podrá pensarse que el pueblo en la actualidad no es capaz de escuchar una melodía y con letra (y traducción) en mano (trabajo que les toca a los responsables), pueda cantarla y participar así activamente?  Yo he comprobado que sí se puede, sólo es falta de formación y mala lectura conciliar.

 

Tenemos todavía dos documentos que podemos citar aunque sea brevemente: Musicam Sacram, instrucción aprobada por el Papa Pablo VI en 1967 y el “Quirógrafo” de Juan Pablo II” con ocasión del centenario del Motu Proprio de San Pío X.  Del primer documento podemos entresacar lo siguiente:

 

“Música Sacra es aquella que, compuesta para la celebración del culto divino, está dotada de ‘santidad y excelencia de formas’.  El nombre de música sacra comprende el canto gregoriano, la polifonía antigua y moderna en sus diversos géneros, la música sacra para órgano y otros instrumentos admitidos y el canto popular sagrado, es decir litúrgico y religioso”. (No. 4, a y b).

 

¿Hará falta subrayar con doble raya lo de “que está dotada de santidad y excelencia de formas”?... En este apartado encontramos al “canto popular sagrado” como parte constitutiva de la liturgia.  Tenemos en el No. 9 lo siguiente:

 

“… la Iglesia no excluye de las acciones litúrgicas ningún género musical, siempre que responda al espíritu de la acción litúrgica y a la naturaleza de cada parte y no impida la conveniente participación activa del pueblo”.  Y más adelante: “Cuando hay posibilidad de hacerlos debidamente, son deseables la forma más perfecta del canto y el despliegue más solemne de la ceremonia, pero estarían en contra de la verdadera solemnidad litúrgica si llevaran a omitir, a camiar o a cumplir indebidamente algunos de sus elementos…”  (No. 11).

 

Y por esta línea quiero hacer énfasis en este otro punto:

 

“Evítese, cuidadosamente, que, bajo la apariencia de solemnidad, se introduzca en la celebración algo meramente profano o menos conveniente al culto divino…” (No. 13).  No lo digo yo, lo dice el magisterio de la Iglesia.

 

Esta instrucción, “Musicam Sacram”, podemos considerarla como el documento más importante después de la Constitución Sacrosanctum Concilium y la que actualmente rige las normas de la música en la liturgia romana de la Iglesia.  Su contenido no es menos extenso que los promulgados por Pío X y Pío XII y los temas que aborda son los mismos pero aplicados al contexto de la Iglesia actual (actualidad desde 1967): Participación de los fieles, importancia de la Schola Cantorum, Formación musical de todos, normas para los cantos de la Misa y el Oficio Divino, lengua que se debe usar, normas para la correcta elaboración de los cantos en lengua vernácula, música instrumental, etc.  En otra ocasión nos detendremos detalladamente en alguno de sus apartados.

 

Sólo me queda citar, y con esto termino, unos párrafos del “Quirógrafo” de Juan Pablo II.  Este pequeño documento versa sobre la música sacra a 100 años del Motu Proprio de San Pío X.  Nada nuevo que no se haya dicho:

 

“No puede haber música destinada a la celebración de los ritos sagrados que no sea antes ‘arte verdadero’…”. (No. 5).  “Así, pues, el aspecto musical de las celebraciones litúrgicas no puede dejarse ni a la improvisación ni al arbitrio de las personas sino que debe encomendarse a una dirección bien concertada…” (No. 8), dicho por el mismísimo Juan Pablo II.  “Por tanto, también en este campo, urge (el subrayado es mío) promover una sólida formación tanto de los Pastores como de los fieles laicos” (No. 9).  ¿Qué les parece?

 

El último punto que voy a citar de este documento es igual al primero y sirva éste para resumir todas mis inquietudes sacro-musicales:

 

“Es necesario una renovada y profunda consideración de los principios en que deben basarse la formación y la difusión de un repertorio de calidad.  Sólo así se podrá permitir a la expresión musical servir de manera apropiada a su fin último que es ‘la gloria de Dios y la santificación de los fieles” (No. 12).

 

Amén (¡que así sea!).

La Música Sacra en el siglo XX (Parte I)

Artículo publicado en www.clasicamexico.com, el 7 de julio de 2008.

 

La Música Sacra en el siglo XX:

“Gloria in excelsis Deo” o “Réquiem aeternam dona ei, Dómine

(“Gloria a Dios en el cielo” o “Dale, Señor, el descanso eterno”)

 

El siglo XX fue un siglo de transformaciones musicales muy marcadas, sobre todo en lo que se refiere a la música sacra, y no precisamente han sido las más favorables y afortunadas.

 Hace algunas semanas acompañé a una de mis hermanas de Orden a visitar la Insigne Nacional Basílica de Guadalupe y fue enorme la decepción que me llevé al escuchar la música que se interpreta y se ejecuta en un recinto de tal magnitud e importancia como lo es la Basílica.  Algo parecido he podido apreciar también en la Catedral Metropolitana.  No es mi intención emitir un juicio que a primera vista parecería duro o arbitrario, ni tampoco considero este espacio como el más indicado para abordar este tipo de controversias.  De cualquier forma, en esta ocasión, y motivada por dichas circunstancias, haremos un recorrido por los documentos más significativos de la Iglesia Católica sobre la Música Sacra en el siglo XX.  Lo haremos casi superficialmente, como probando un poco de todo.  En otra ocasión nos detendremos en algún documento en específico y al final cada uno sacará sus propias conclusiones.

 El primer documento que debemos citar es el Motu Proprio de San Pío X, promulgado en 1903.  Ya habíamos comentado algo de su contenido en alguna ocasión anterior, pero hoy quiero que nos fijemos específicamente en los siguientes puntos:

 Dice el No. 1 de los Principios Generales:

 “Como parte integrante de la Liturgia Solemne, la música sagrada tiene a su mismo fin, el cual consiste en la gloria de Dios y en la santificación y edificación de los fieles”.

 Hasta aquí parece que todo va bien.  Sin embargo, en el No. 2 dice:

 “Por consiguiente, la música sagrada debe tener en grado eminente las cualidades propias de la liturgia… la santidad y la bondad de las formas, de donde nace espontáneo otro carácter suyo: la universalidad”.

 Ya aquí comienzan las dificultades.  Muchos de nosotros hemos podido constatar que, en la actualidad, la música en las Iglesias no siempre tiene esas características y esto debido a factores que diremos más adelante.  El documento toca varios temas: géneros de música sagrada, texto litúrgico, formas de composición, cantores, órgano e instrumentos, etc.  Antes de pasar al siguiente documento cito este párrafo que en lo particular me llama mucho la atención:

 “Procúrese que el pueblo vuelva a adquirir la costumbre de usar el canto gregoriano para que los fieles tomen de nuevo parte más activa en el oficio litúrgico como solían antiguamente”.

 Pero, ¿cómo hacemos cantar la gente si ni los sacerdotes ni las monjitas lo han estudiado y aun en ocasiones lo desdeñan?...  Sin comentarios.

 Pasamos al siguiente documento.  Este es una carta: Encíclica de Pío XII, Musicae Sacrae, que se publicó en 1955 (8 años antes del Concilio Vaticano II).  El Pontífice, después de los saludos de rigor y una larga introducción en la que hace un recorrido por la historia de la música sacra, afirma lo siguiente:

 “Por impulso, y bajo los auspicios de la Iglesia, la ordenación de la música sagrada ha recorrido, en el decurso de los siglos, un largo camino, en el cual, aunque no sin lentitud y dificultad en muchos casos, ha realizado paulatinamente progresos continuos: desde las sencillas e ingenuas melodías gregorianas (que a mi parecer o son tan ingenuas), hasta las grandiosas y magníficas obras de arte…” (No. 3).

Pío XII es más extenso que su homónimo Pío X y en algunas partes confirma lo expuesto en el Motu Proprio o lo amplia y detalla.  En todo caso, un punto al que debemos prestar mucha atención es el referente a la “música religiosa”.  Pío XII hace una muy correcta diferencia entre la “música sacra”, que sería el canto gregoriano y la polifonía, y la “música religiosa” o “popular”.  Esta música se interpretaba fuera del recinto eclesial, en lengua “vulgar”, con melodías sencillas y fáciles de memorizar y que no se escapan de tener cierto aire folclórico y profano según su lugar de origen.  Se entiende con esto que estos cantos carecen de “arte y dignidad” para el culto sagrado, pero Pío XII no los reprueba (y yo me sumo a su opinión).  De hecho anota así:

 “Para que estos cánticos produzcan fruto y provecho espiritual… es necesario que se ajusten plenamente a la doctrina de la fe cristiana… que utilicen una lengua fácil y música sencilla (no sé si también quiera decir ingenua)… y por último, aun siendo cortos y fáciles, presenten una cierta dignidad y una cierta gravedad religiosa”.  (No. 19).

 La diferencia entre una y otra es notoria y aun así se nos exige que la música religiosa sea ‘música digna’.  Pío XII propone que este tipo de cantos se interprete en acciones no meramente litúrgicas, es decir, menos serias: Procesiones, actos de piedad (Rosarios, Vía-Crucis, Novenas), peregrinaciones, Congresos Eucarísticos, catequesis, Jornadas, etc.  En cuanto a las Celebraciones Litúrgicas: Misas, Oficio Divino, Celebración de Sacramentos, Liturgias de la Palabra, etc., nada mejor que una verdadera Música Sacra llena de ‘arte y dignidad’.

 Antes de pasar a los siguientes documentos me gustaría añadir algo más: Pío XII valora mucho la instrucción y la formación litúrgica y musical de los fieles y es de admirar esta afirmación que procede de su mano:

 “… donde falten los medios o la habilidad competente es preferible abstenerse de tales intentos (casi dice de perpetrar la música sacra) antes que producir una obra indigna del culto divino…” (No. 18).

 Ya en los últimos apartados hace un llamado a los pastores de la Iglesia en estos términos:

 “Promoved y ayudad… los institutos píamente fundados para educar al pueblo (y yo añado a los mismos pastores y religiosos), en la música sagrada para perfeccionar mucho más dicho arte…; poseyendo excelentes y aptos profesores, podrán promover el conocimiento, amor y uso de audiciones de música sacra y conciertos religiosos en armonía con las leyes eclesiásticas…” (No. 24).

 Todo esto dicho en 1955, ¡y parece tan actual!  Tenemos hasta aquí medio siglo XX...  (Continuará...)

Sor Juana Inés de la Cruz (Parte III, Final)

En general, los villancicos que Sor Juana componía solían cantarse en las festividades para las cuales fueron compuestos, ya sea en la Catedral Metropolitana, en la Catedral de Puebla o en la de Oaxaca. Es por eso que, a mi juicio, la monja seguro dominaba las notaciones y los patrones rítmicos predominantes en la época (pies rítmicos como binarios y ternarios, así como longas, breves, semibreves, o la semitonía subintellécta, etc.), para poder facilitar a los músicos el trabajo de composición de las melodías.

Podría extenderme mencionando muchos ejemplos más pero estos y los que he citado anteriormente me parecen suficientes para comprender, aunque sea muy superficialmente, la genialidad de la monja en lo que a la música se refiere. Nadie sabe a ciencia cierta si Sor Juana Inés ejecutaba algún instrumento, probablemente sí. Lo que es cierto es que en su celda había varios instrumentos musicales, raros y comunes, que ella utilizaba tanto para estudiar como para experimentar: sonidos, efectos acústicos, relaciones matemáticas, nuevas armonías, etcétera, poniendo en práctica todos los principios de Pitágoras. Además es sabido que ella solía preparar las tertulias que tenían lugar en el locutorio del Monasterio para agasajar a los Virreyes o a los confesores. Estas reuniones se caracterizaban por su mesa bien servida y por la música que se tocaba y las representaciones teatrales que hacían las mismas monjas junto con las niñas que se educaban entre ellas. Desde tiempos inmemoriales hasta nuestros días, este tipo de festejos para las Abadesas o para los grandes eclesiásticos han sido de común tradición en todas las Órdenes religiosas. Yo misma los organizo en mi propia comunidad: Conciertos musicales, a veces intercalados con alguna obra de teatro, poesías, danzas, etc.

En plena madurez literaria, Sor Juana, alentada por el Obispo de Puebla criticó un sermón del P. Vieyra, un jesuita de gran peso doctrinal, que lo había predicado años antes. La monja lo impugnó sosteniendo lo relativo a los límites entre lo humano y lo divino, entre el amor de Dios y el de los hombres. Esto sólo fue la gota que derramó el agua de un vaso que desde hacía tiempo estaba colmado: tanto los confesores como el Arzobispo no querían que Sor Juana siguiera dedicándose a las letras y la conminaron a dejar de escribir y dedicarse a su vida monacal. Méndez Plancarte dice que Sor Juana obedeció y se entregó de lleno a la disciplina religiosa y a su comunidad. Octavio Paz asegura que, aunque ya no escribía para la corte ni para las Iglesias Catedrales, ella seguía escribiendo en su celda. La prueba la tiene que al morir ella fueron encontrados algunos romances entre los pocos papeles que todavía tenía entre sus cosas. No lo sabemos con certeza. Pero quisiera concluir con unos versos de Sor Juana Inés que están tomados del Villancico XI de la fiesta de Santa Catarina de Alejandría, 1691 y que claramente se ve reflejado su pensamiento y su sentir en cuanto al saber y a las letras se refiere:

Érase una niña,

cómo digo a usté,

cuyos años eran

ocho sobre diez…

Ésta (qué sé yo

cómo pudo ser),

dizque supo mucho

aunque era mujer…

Porque, como dizque

dice no sé quién,

ellas sólo saben

hilar y coser…

Y aun una Santita

dizque era también

sin que le estorbase

para ello el saber…

Sor Juana Inés de la Cruz murió el 17 de abril de 1695, víctima de una epidemia que diezmó a la Ciudad de México. Dos años antes había malbaratado su vasta biblioteca, junto con todos sus instrumentos musicales y sus artefactos de estudio y experimentación y entregó el dinero al Arzobispo Francisco Aguiar y Seijas para que lo repartiera entre los pobres. No había cumplido los 47 años y sin embargo nos legó una obra inmensa e invaluable que será muy difícil abarcarla o agotarla.

Los espero en la siguiente aventura sacro musical.

(Todas las obras citadas en este artículo están tomadas de: Sor Juana Inés de la Cruz, Obras Completas, editorial Porrúa.)

“No soy yo la que pensáis,

sino es que allá me habéis dado

otro ser en vuestras plumas

y otro aliento en vuestros labios…”

(Sor Juana Inés de la Cruz)

Sor Juana Inés de la Cruz (Parte II)

La época en que vivió Sor Juana estuvo caracterizada en su literatura, (e inclúyase también la música, pintura, escultura y demás artes) por el conceptismo y más específicamente el culteranismo que tiene como objetivo impresionar y confundir con lo laberíntico, sensorial y disperso de las expresiones.  Se aplica fundamentalmente al verso y en realidad no pretende explicar hechos o cosas sino deleitar con el constante ejercicio intelectual del enigma.  En pocas palabras, es el arte barroco en todo su apogeo en el que las obras se vestían con un ropaje suntuoso y opulento para luego gozar en desmenuzarlo y casi desnudarlo.  Que por cierto, al respecto ha dicho un autor que "en tal época hablar claro era un pecado".  En fin, podemos decir así que la producción de Sor Juana, en su gran mayoría poética de carácter profano y religioso, fue presa de toda esta afectación pero a la vez hallamos en ella una gran sinceridad y fuerza inigualables por ninguno de sus contemporáneos.

 

Quiero hablar particularmente de unos versos de la monja que se refieren específicamente a la música, sobre todo por ser éste un espacio dedicado a la música sacra.  En aquella época la música jugaba un papel muy importante dentro de la liturgia de la Iglesia, además de que dentro de la sociedad, muchas de las formas de diversión y entretenimiento que había, incluían la música, ejecutada y cantada en las reuniones familiares o sociales.  Se sabe que Sor Juana tenía conocimientos de música o por lo menos había estudiado lo suficiente como para abordar el tema en sus poesías y hasta lanzarse a escribir un tratado sobre armonía (desafortunadamente desconocemos el destino que este tratado tuvo).  Asombra sobremanera el dominio que tenía en las diferentes ciencias y materias, desde las más sencillas y cotidianas como son las frutas y verduras, hasta la astronomía, la medicina y la arquitectura.  Sor Juana no desaprovecha ninguna ocasión para hacer gala de sus conocimientos, sus investigaciones y sus descubrimientos.  Lo mismo habla de un portero con sus llaves (Villancico VIII a san Pedro Apóstol, 1677), que de garbanzos, camotes y requesón (Villancico VIII para la Asunción, 1685) o de herbolaria (Villancico IV a la Concepción de María, 1676).  Y lo mismo digamos de joyas, de astros, de flores, de los elementos, de medicina, de gramática, de marineros, de animales,  y de un etcétera interminable sin tomar en cuenta su dominio de la liturgia de su época y de los textos sagrados.  Las contraposiciones son su especialidad (Villancico III a la Asunción, 1679).  Con respecto a la música tenemos una cantidad bastante considerable de ejemplos que nos ponen de manifiesto su interés por esta disciplina y sus conocimientos, algo más que básicos.  El primer ejemplo lo tenemos en el Villancico IV del segundo nocturno de la Fiesta de la Asunción, del año 1676.  Me permito poner algunos fragmentos para darnos una idea de cómo trabaja Sor Juana el tema de la música:

 

¡Silencio, atención,

que canta María!...

 

Hoy la Maestra Divina,

de la Capilla Suprema

hace ostentación lucida

de su sin igual destreza

 

Ya desde sus primeros versos, el villancico nos propone a la Virgen María como la gran Maestra de Capilla, título que sólo los músicos ‘hombres’ pueden llevar en las Iglesias Catedrales o Iglesias mayores, pero que se refiere obviamente a la importancia que la Virgen tiene en la corte celestial. 

 

Desde el ‘ut’ del Ecce ancilla,

por ser el más bajo, empieza,

y subiendo más que el ‘Sol’

al ‘la’ de Exaltata llega.

 

Sor Juana escribe para entendedores:  el ‘ut’, equivalente a nuestro ‘Do’ de la escala melódica, es la nota más baja.  Ella coloca en labios de la Virgen lo más bajo de la escala para simbolizar la respuesta que le dio al ángel en la anunciación: “yo soy la esclava del Señor,…” que es lo más bajo que puede uno ponerse delante de los demás.  Y más adelante dice: “subiendo más que el Sol…”, dándonos a entender que, con el ‘la’, que es la nota más aguda de la escala hexacordal, llega a ser exaltada por encima de todas las criaturas terrestres y celestes. 

 

El villancico sigue haciendo contraposiciones muy propias de la época pero que sin duda nos demuestran hasta donde había llegado Sor Juana en el estudio de la música. 

 

En especies musicales                                       (es decir, en temas de música)

tiene tanta inteligencia,                    

que el contrapunto de Dios                              (recordemos que el contrapunto era el recurso más utilizado en aquella época, pero uno de los más complicados de lograr en la composición).

dio en ella la más Perfecta…                           (Perfecta en ambos sentidos: en cuanto a ser notas e intervalos perfectos, muy acordes con la perfección divina, y Perfecta en cuanto a ser una criatura hecha con toda perfección)

 

Tenemos muchos más ejemplos.  Sor Juana sabe que la música provoca todo tipo de emociones y que los estados de ánimo muchas veces están sujetos a lo que los oídos y la mente van captando.  Una jácara del segundo nocturno de la Concepción de María del año 1676 comienza de esta forma:

 

¡Oigan, miren, atiendan

lo que se canta,

que hoy la Música viene

de mucha gracia!

 

Nada mejor que despertar a los que participan en la celebración (hay que recordar que los maitines se celebraban a media noche), con unos versos que sin duda llevarían una música solemne y majestuosa.  Sor Juana incluye con frecuencia en sus nocturnos algunas ensaladas o jácaras que incluyen constantemente coplas.  Aquí tenemos la introducción a unas coplas tomadas del Villancico VIII, del tercer nocturno de la fiesta de la Asunción del año 1679.  De forma amena nos narra cómo un grupo de niños (Seises, que eran grupos de seis niños cantores) hacen gala de su espontaneidad infantil:

 

Los Seises de la Capilla

en docena con su canto

se metieron, y dos Seises

una docena ajustaron.

 

Y por no haber quién hiciese

los Villancicos, a mano,

de los Versículos mismos

este juguete formaron:…

 

Además, algo digno de tomarse en cuenta, es la tendencia que tiene Sor Juana a la perfección.  En los siguientes versos hace eco de un salmo de la Biblia (Salmo 46) que dice: “Porque el Señor es el Rey de la gloria, cántenle sabiamente), al igual que un sermón de San Agustín donde habla sobre la forma de cantar a Dios: con belleza y dignidad.

 

Para cantar con decoro

las maravillas que caben

de Pedro en el gran Tesoro,

todos dirán lo que saben

y yo sólo lo que ignoro…

 

Serafines alados

alegres canten

las grandezas de Pedro,

pues ellos saben

con Angélicas voces

sólo alabarle;…

(Villancico II del primer nocturno de la fiesta de San Pedro Apóstol, 1683)

(Continuará...)

Saint Hildegard von Bingen

Artículo publicado en http://www.clasicamexico.com/, el 10 de noviembre de 2008.

Saint Hildegard von Bingen:
“Mujer, médica, científica, pintora, música,
monja y mística del siglo XII”

Uno de los temas que me es indispensable abordar, por muchas razones, es la vida y obra de Saint Hildegard von Bingen, una excepcional mujer, monja de la Orden Benedictina que destacó en todas las ramas de la ciencia y del arte en una época bastante controvertida en cuanto al papel de la mujer en la sociedad y sobre todo en el ámbito eclesial. Es por eso que en esta ocasión haremos un muy breve recorrido de su vida, su contexto social y cultural, sus obras y sobre todo su legado en las diversas ramas del arte. En realidad me es muy difícil hablar de esta Monja alemana en unas pocas líneas pero vale la pena conocerla aunque sea de forma muy somera. Comencemos.

Hildegard von Bingen nació el año 1098 en el seno de una familia noble que vivía en el valle del río Rhin, en Bermersheim, Alemania. Por ser la décima y última hija, fue considerada como el diezmo para Dios por lo que a los catorce años fue entregada al monasterio de Disibodenberg que, a pesar de ser un monasterio masculino, acogió en un anexo, un grupo de mujeres bajo la dirección de Jutta de Sponheim. Con el tiempo este anexo se fue transformando en un pequeño monasterio por el creciente número de jóvenes que se les fueron agregando. Sería muy complejo redactar la instrucción, formación y el tipo de vida que tuvo Hildegard en aquellos primeros años pero básicamente se las instruía en el latín, Sagrada Escritura, Lectio Divina y algunos oficios propios de la mujer del siglo XII. Al parecer, desde muy niña Hildegard tuvo visiones que ella misma describía como “una gran luz en la que se presentan imágenes formas y colores y que además iban acompañados de una voz que explicaba lo que veía, y en algunos casos también escuchaba música”.

El año 1136 fue decisivo para la vida de la monja. Ese año murió Jutta y Hildegard, a pesar de su corta edad, fue elegida por las monjas como Abadesa, cargo que ejerció hasta su muerte. Desde 1141 los episodios de visiones fueron más frecuentes e intensos y es a partir de aquí que Hildegard comienza a escribir. Su primera obra se llama “Sci vías”, es decir “Conoce los caminos” (normalmente encontramos estas dos palabras latinas unidas entre sí: “Scivias”). Llama mucho la atención (sobre todo si tomamos en cuenta la mentalidad “machista” de la época) que Hildegard tomó como secretario y amanuense a un monje llamado Wolmar, además de una colaboradora llamada Ricardis de Stade. Como era de esperarse la Iglesia no tardó en tomar cartas en el asunto y en 1148 un comité de teólogos, a petición del Papa Eugenio III estudió y más tarde aprobó los textos de “Sci vías” y hasta el mismo Pontífice leería públicamente algunos trozos durante el Sínodo de Trier. Después de dicha aprobación envió una carta a Hildegard pidiéndole que continuara escribiendo sus visiones. A partir de este momento la Monja comienza una intensa actividad literaria además de mantener relaciones epistolares con múltiples personalidades tanto políticas como eclesiásticas. Todo un acontecimiento para la época. Su fama comenzó a extenderse hasta ser conocida como la “Sibila del Rhin”. La gente la buscaba para escuchar sus palabras llenas de sabiduría.

En el mismo año de 1148, después de una visión, Hildegard decide hacer la fundación de un nuevo monasterio en Rupertsberg para trasladar allí su numerosa comunidad. Esta decisión no agradó mucho a los monjes de Disibodenberg pero finalmente en 1150, tras un duro estira y afloja, logran emanciparse del monasterio masculino y trasladarse al nuevo recinto. Habiendo concluido “Sci vías”, Hildegard se dedicó de lleno a sus monjas pero también y sobretodo al estudio de la física, las matemáticas y la música, disciplinas que en ese tiempo estaban estrechamente asociadas. Así en 1158 pudo terminar una colección de cantos, expresamente compuestos para sus monjas, que tituló “Symphonia armoniae celestium revelationum”. Esta colección consta de setenta y ocho obras (hasta donde llegan por ahora las investigaciones y descubrimientos) distribuidas de la siguiente forma: 43 antífonas, 18 responsorios, 4 himnos, 7 secuencias, 2 sinfonías (aquéllas del s. XII), 1 aleluya, 1 kyrie, 1 pieza suelta y 1 oratorio que, aunque el oratorio surgió como tal en el siglo XVII, es fascinante ver cómo la Monja va a la vanguardia y hasta se adelanta a su época. Una obra que llama siempre la atención de músicos y musicólogos es su ‘Auto Sacramental’ musicalizado, llamado “Ordo Virtutum”, es decir, “El Orden de las virtudes”

La obra de Hildegard von Bingen es tan vasta que no podremos abarcarla toda en un solo artículo. Conformémonos, pues, con mencionar algunas de sus más grandes aportaciones en todos los campos:
- De sus obras religiosas destacan tres (de carácter teológico), que son “Sci vias”, “Liber Vital Meritorum” y el “Liber Divinorum Operum” que versa sobre cosmología, antropología y teodicea.
- De las obras de carácter científico sobresalen “Liber Simplicis Mediciane” o “Physica” que trata sobre las propiedad curativas de las plantas, el origen de las enfermedades y su tratamiento.
- Y una de sus obras más destacadas es “Lengua Ignota” que fue escrita en una lengua artificial, creada por ella misma, la primera en la historia.
Además, Hildegard no dejó de sorprender y admirar a sus contemporáneos al dedicar un tiempo bastante considerable a la predicación en iglesias y catedrales, cosa prohibida para la mujer hasta mediados del siglo pasado. ¡Admirable!...

También es sabido que esta Monja fue una gran sabia en el campo de la medicina. Su experiencia como Abadesa la había acercado lo suficiente a sus monjas como para poder estudiar las ciencias naturales, la anatomía y hasta la medicina psicosomática. Ella siempre buscaba establecer relaciones entre lo producido por la naturaleza y los seres humanos, cuyo equilibrio y salud le importaban en primer término. Sus aportaciones en este campo han llegado hasta nuestros días y una de sus obras “Causae et curae”, que podríamos traducir como “Las causas y las curaciones”, se ha publicado en algunos tratados de medicina.
Hildegard se adelanta, por así decirlo a la homeopatía, a las flores de Bach y a otras manifestaciones medicinales. No deja de causar gracia la ingenuidad de sus hipótesis y planteamientos, a la vez que sorprende la profundidad de sus observaciones e investigaciones. Les transcribo a continuación un párrafo tomado de algunos escritos de la monja:
“La nuez moscada tiene gran calor y un buen equilibrio en sus poderes. Si una persona come nuez moscada se le abre el corazón, purifica su percepción y mejora su ánimo. Toma nuez moscada, una cantidad equivalente en peso de canela y un poco de clavo de olor… Calmará así toda la amargura de tu corazón y del espíritu, se te abrirá el corazón y los sentidos embotados y se te alegrará el espíritu…”

Y no sólo las plantas centraban su atención investigadora. Los elementos de la naturaleza también ocuparon grandes espacios en sus escritos. Tenemos el siguiente ejemplo:
“El diamante es cálido. Nace de algunas montañas de la región del sur que son, por así decirlo, resinosas y como cristalinas, y por eso mismo surge cierta materia cristalina sólida y pura, como un corazón de gran fortaleza. Y porque es fuerte y dura, antes de crecer se separa de la montaña en la que se hallaba y así cae al agua en la forma y tamaño de un crisolito…”; “Hay algunos hombres que son maliciosos por su naturaleza… pongan un diamante en su boca; su poder es tal y tanta es su fuerza, que extinguirá la malignidad y el mal que hay en ellos. Pero también quien padece delirios o es mentiroso o bien iracundo, tenga siempre la piedra en su boca, porque gracias a su poder tales males se alejarán de él… (convendría probar este método con algunos personajes de nuestro tiempo, ¿verdad?). Y quien está afectado por la parálisis o tiene apoplejía… ponga el diamante en agua o en vino durante todo un día y después beba dicho líquido…” ¡Verdaderamente encantador!
Se sabe que Hildegard también fue pintora, aunque muchos de sus obras fueron sólo bosquejadas por ella y concluidas por alguno de sus colaboradores. Aún así no dejan de perder originalidad. Todas se refieren a las visiones que ella tenía que, sin perder el conocimiento y ninguna de sus facultades, las iba narrando a su secretario, al tiempo que ella hacía algunos trazos. Son pinturas al parecer raras, pero que, para poderlas entender, hay que conocer el contexto de las mismas y leer las narraciones y explicaciones que dejó escritas con respecto a ellas, además que se necesita un conocimiento amplio de la Sagrada Escritura.

Otro aspecto importante de la vida de St. Hildegard von Bingen es su correspondencia. Ésta es copiosa y desafortunadamente no está enteramente editada aún. Las cartas más famosas son las que intercambió con otra Abadesa, la de las Canonesas de Andernach. Me permito ampliar un poco este punto porque me parece importante para darse una idea de la mentalidad de St. Hildegard. La abadesa de las Canonesas había cuestionado el criterio de Hildegard en cuanto a admitir en el monasterio tan sólo a jóvenes de la nobleza o que fueran instruidas, y también el uso de determinadas vestimentas y joyas de sus monjas en ciertas ocasiones. La abadesa responde a las críticas, en una carta de la que a continuación extraigo algunas líneas:
“… ¿Y qué hombre reúne todo su ganado, es decir, bueyes, asnos, ovejas, cabras, en un solo establo, de manera tal que no contiendan entre sí? Por eso también debe haber discreción en esto, para que las diversas personas reunidas en un solo rebaño no se destruyan por la soberbia de la exaltación ni por la ignominia de la humillación…”
Y en cuanto a las galas y atavíos de las monjas, responde lo siguiente:
”Las vírgenes están unidas a la santidad en el Espíritu Santo y en la aurora de su virginidad… Por lo cual, al ver que su espíritu está consolidado en la urdimbre de su castidad, y considerando también Quién es Aquél a quien se ha unido,… es lícito, que la virgen lleve un vestido blanco, claro símbolo de sus desposorios con Cristo”; y además “Dios ama las obras que tienen su gusto en Él”.

En ése contexto, no deja de sorprender estas posturas que St. Hildegard, en sus cartas defiende a capa y espada, es decir, no admitir aspirantes ignorantes (considerando que ya entonces se decía: “Más vale entrar burro en el cielo que sabio al infierno”), y ataviarse de lujosas vestiduras en algunas solemnidades litúrgicas (pues podrían pecar gravemente de vanidad y lujuria), son muestras claras de su virilidad de carácter y de que el peso de su fama y sabiduría era bastante grande. Aun así, y como para callar las malas lenguas, en 1165 fundó el Monasterio de Eibingen, donde recibió a jóvenes de condición social inferior, “también ellas virginales esposas de Cristo, llamadas a transitar el camino de la perfección evangélica hacia la santidad de Dios”.

Podría extenderme más en otros muchos puntos de la vida de esta ilustre Monja. En 1178, poco antes de morir tuvo que enfrentar una última y dura batalla con las autoridades eclesiásticas por haber tenido el atrevimiento de enterrar a un noble que había muerto excomulgado (en aquellos tiempos enterrar a un excomulgado, hereje, agnóstico, etc. en terreno santo era doblemente condenable). Los prelados pusieron un interdicto al monasterio por el que se prohibía el uso de las campanas, los instrumentos y los cantos en la vida y liturgia de la comunidad. St. Hildegard se defendió enviando una importante carta donde recoge el significado teológico de la música. Por fin en 1179, después de una larga investigación, fue levantado el interdicto. A los pocos meses, el 17 de septiembre de ese mismo año murió Saint Hildegard von Bingen a los 81 años de edad. Cuentan las crónicas (en un tono que suena casi a leyenda) que a la hora de su muerte aparecieron dos arcos muy brillantes y de diferentes colores que formaban una cruz en el cielo.

Entre los años 1180 y 1190 Theoderich, monje de Echternach escribió la “Vita” de Hildegard, recogiendo pasajes autobiográficos y testimonios de las monjas. Se introdujo la causa para su canonización en 1227 y por causas desconocidas nunca hubo tal proclamación. Sin embargo, hubo una canonización práctica al inscribirla en el Martirologio Romano y en 1940 (es decir, más de setecientos años después) se aprobó oficialmente su culto y celebración. Con motivo del 800 aniversario de su muerte, Juan Pablo II se refirió a ella como “profetisa y santa” y hasta dicen que hay propuestas para nombrarla ‘Doctora de la Iglesia’, honor que sólo compartiría con otras tres grandes mujeres: Santa Teresa de Ávila, Santa Catalina de Sena y Santa Teresa del Niño Jesús y que están a lado de una treintena de ‘hombres’, ilustres Doctores de la Iglesia.

Los espero en mi siguiente publicación.