"El Ordinario de la Misa" (Parte II)

Syrigma

Por: Sor Beatriz Alceda Pérez, O.I.C.

Artículo publicado en www.clasicamexico.com, el 22 de julio de 2009.

“El Ordinario de la Misa”

Parte II

Conozcamos ahora un poco acerca de cada uno de los elementos del Ordinario de la Misa:

Tenemos en primer lugar el Kyrie. Históricamente, el Kyrie parece que proviene de las oraciones de los fieles o peticiones que se hacían antes de la fracción del pan y que prácticamente desaparecieron de la misa quedando sólo la respuesta en forma de letanía que repetía el pueblo: Kyrie Eleison (Señor apiádate) y que posteriormente, aproximadamente en el siglo V, se le trasladó al comienzo de la celebración. De este proceso tenemos testimonio del papa Gregorio el Grande, alrededor del siglo VII. El Kyrie es como un grito de súplica que en cierta forma prolonga los ritos de entrada. Junto con el Gloria, el Kyrie fue probablemente de las primeras piezas sacras en que se introdujo la polifonía. En un principio fueron solo sencillas melodías que hasta hoy nos muestran su carácter litánico. Más tarde, estas melodías antiguas se fueron enriqueciendo y adornando con abundantes ‘melismas’ o melodías muy desarrolladas. Ya en el siglo IX quedó establecido el número de invocaciones-respuestas (en total nueve) con lo cual quedó como un canto mediante el cual los fieles aclaman al Señor e imploran su misericordia.

El caso del Gloria es diferente. El Gloria es un himno de alabanza que la Iglesia romana incorporó a la misa desde tiempos inmemoriales. En realidad es una de las más antiguas piezas de la liturgia (s. II) y fue concebida, al parecer, no para la misa sino para la conclusión de la oración matutina, las Laudes. Primeramente lo incorporaron los obispos a la misa de Navidad, hacia el siglo VI, por empezar con las palabras del cántico de los ángeles en Belén, y se extendió después a la Iglesia universal. El Gloria es una obra maestra de la prosa lírica y es de todas las piezas del ordinario junto con el Sanctus, la que reclama con más necesidad el canto, suponiendo por sí misma una expresión musical. En la liturgia romana, parece que el Gloria generalmente ha sido cantado por el coro de los clérigos rodeando el altar. En cuanto a la tradición musical, sucede lo mismo que con el Kyrie, el Gloria fue también de los primeros cantos del ordinario que se nos han transmitido polifónicamente y que adquirieron mayor importancia musical, como anotábamos más arriba. Por ser un texto muy rico admite muchos contrastes musicales desde lo solemne y pomposo hasta lo suplicante y expresivo.

En cuanto al Sanctus, aunque no lo parezca, es el canto principal de la mesa eucarística. Siempre se le ha concebido como un canto colectivo de toda la asamblea presente, clérigos y pueblo y sobrepasa a todas las demás piezas del Ordinario en dignidad e importancia. Su origen se remonta a la herencia judía y su texto podemos encontrarlo casi íntegro en la Biblia, el libro de Isaías 6, 3. Su primera inclusión en la Misa, testimoniada por Serapión, lo encontramos hacia el siglo IV, pero seguramente ya desde mucho antes figuraba en la liturgia, probablemente desde el siglo II. Muchas veces encontramos separado el Sanctus del Benedictus porque en la antigua liturgia eran dos cantos separados y era la forma de ejecutarse, pero actualmente son dos elementos enlazados de una misma pieza. Un dato que me resultó muy interesante fue que precisamente con el Sanctus comenzaron a incluirse los instrumentos en la Misa, especialmente el órgano que era considerado como un instrumento de uso pagano. El Sanctus es la pieza del Ordinario que durante más tiempo ha ofrecido resistencia a la evolución neumática y a la polifonía.

Para hablar un poco del Agnus Déi tomaré algunos textos del artículo antes mencionado. El ‘Agnus Déi’ es la última de las partes del ordinario de la misa y su historia se remonta al siglo VII. Al parecer el Papa Sergio I, de origen griego (687-701) quiso que el rito de la fracción del Pan fuera acompañado con algún canto por parte del pueblo y por el clero conjuntamente. Aun así, hacia finales del siglo VIII el Agnus Déi era cantado solamente por la Schola (es decir el coro) y a lo sumo se le permitía al pueblo cantar las respuestas de cada una de las partes. Como la fracción del Pan tenía una duración muy variada, durante ésta se cantaba el Agnus Déi las veces que fuera necesaria hasta haber concluido el rito. Hacia el XI, se limitó a tres el número de invocaciones y debido a las continuas alteraciones de la paz que sufrió ese siglo se cambió la respuesta de la tercera invocación que decía “miserere nobis” por las palabras “dona nobis pacem” (danos la paz) Exceptuando el Credo, el Agnus Déi fue la última de las aclamaciones incorporadas al común de la misa. Con esto podemos deducir que las melodías gregorianas que se conservan actualmente son en su mayoría entre los siglos XI y XVI. Al quedar establecidas el número de aclamaciones, las melodías fueron adquiriendo diferentes y muy variadas formas de ejecución. Con el correr de los siglos los músicos fueron haciendo uso de su imaginación y adaptaron el Agnus Déi y las demás partes del Ordinario a muy variadas formas y estilos de composición

En general podemos encontrar todas estas piezas del Ordinario en las llamadas “Misas” compuestas por infinidad de músicos. Solemos conocer gran parte de la Misa en Si menor de J. S. Bach pero hay muchas otras que vale la pena mencionar. Primeramente tenemos una serie de misas gregorianas que son de un valor inmenso tanto por su historia como por su hermosura. Contamos con músicos del Renacimiento como Palestrina, Duarte Lobo, Hernando Franco y otros más que compusieron Misas para diversas celebraciones Además por otro lado tenemos por ejemplo la Misa de la Coronación de W. A. Mozart, que no sólo la escuchamos una que otra vez en la radio o en conciertos, sino que se le ha utilizado alguna vez en la liturgia eucarística actual. Está también la Misa de A. Vivaldi, la Misa a Santa Cecilia de F. J. Haydn, la Misa Solemnis en Re mayor de L. v. Beethoven, la Misa Solemnis de César Franck, la Berliner Messe de Arvo Pärt, la Misa de Leonard Bernstein y muchas otras más sin contar la cantidad casi innumerable de misas para difuntos como el Requiem del ya mencionado W. A. Mozart, el Requiem de G. Fauré, el Requiem de G. Verdi, etc., y las misas del canto gregoriano para difuntos. Gran cantidad de repertorio de todas las épocas y para todos los gustos…

La Música Sacra en el siglo XX (Parte III)

Syrigma

Por: Sor Beatriz Alceda Pérez, O.I.C.

 Artículo publicado en www.clasicamexico.com, en Agosto de 2008.

 La Música Sacra en el siglo XX: (Parte III)

“Gloria in excelsis Deo” o “Réquiem aeternam dona ei, Dómine

(“Gloria a Dios en el cielo” o “Dale, Señor, el descanso eterno”).

 

Hace algunos días, en uno de esos pequeños ratos que tengo para la lectura personal, quise hojear los periódicos semanales que recibimos habitualmente en mi comunidad monacal.  Entre los artículos y propagandas que leí me topé con un anuncio que decía más o menos así:

 -       “¿Cómo vivir y promover el Evangelio?, participa en la formación Teológica para laicos”. 

Una inquietud muy grande surgió en mi interior y pasé un buen rato leyendo todos los anuncios y avisos acerca de los cursos y talleres que promueve la Iglesia Católica:

   -       “Curso de formación básica para nuevos ministros extraordinarios de la Sagrada Comunión”.

-       “Coaching cognitivo aplicado a grupos para mejorar tu servicio al Señor.”

-       “Master in Family” para los agentes de Pastoral Familiar.”

-       Foro: “La elección de pareja para un proyecto de vida”.

-       Curso de “Sanación Integral”.

 Y me puedo seguir con más anuncios semejantes.  Mi desasosiego estaba llegando al culmen pero todavía me di el lujo de hojear algunas revistas religiosas… y nada: ni un solo curso, taller, ponencia o algo por el estilo que abordara la música sacra y que estuviera abierto o dirigido específicamente a los no-expertos en el arte.  Y para rematar mi desilusión, al reacomodar las hojas de uno de los periódicos, leí este anuncio:

 -       Parroquia de Santo… te invita: “Concierto de Rock-pop con N…, y su banda.”

 ¡Esto es el colmo!...  Está por demás decirles que pasé un buen rato estupefacta, desilusionada y sin palabras.  Y sin embargo es la cruda realidad.  Desafortunadamente a la música sacra no se le da el valor que debiera tener y por lo tanto es poco el interés que se tiene para abordar el tema.  Qué lástima que los principales promotores de esta gran herencia, los padrecitos y las monjitas, sean precisamente los menos interesados y los menos formados en este campo.  Es por eso que decidí, en esta ocasión, compartir con ustedes, por segunda ocasión, algunos puntos referentes a la Formación Musical de los fieles y que podemos encontrar en los documentos que versan sobre la música sacra, aprobadas y confirmadas por la Iglesia Católica. 

 Tomaremos como hilo conductor uno de los documentos más completos que podemos encontrar dentro del Magisterio de la Iglesia y es el “Músicam Sacram”.  Este documento lo aprobó la Sagrada Congregación de Ritos en 1967.  Ya cumplió 41 años pero desafortunadamente muchas de sus disposiciones están aún sin ejecutarse o cumpliéndose de manera superficial o arbitraria.  Es cierto que, después del Concilio Vaticano II, los sumos pontífices, desde Paulo VI hasta el actual Benedicto XVI han escrito sobre el tema pero en realidad no hay nada nuevo que no se haya dicho en el Motu Proprio de S. Pío X, en el Musicae Sacrae de Pío XII, o en el citado “Músicam Sacram”.  Otro documento que nos es indispensable es la Constitución Sacrosanctum Concilium del Concilio Vaticano II, en su Capítulo VI dedicado íntegramente a la música sagrada y a la que nuestro documento, Músicam Sacram, sirve de continuación y complemento.

 Tenemos, pues, un primer punto, el No. 17 de Músicam Sacram, que dice así:

 “Entre los fieles deben recibir particular preparación en el campo, los miembros de las Instituciones religiosas de laicos para que con más eficacia contribuyan a sostener y promover la participación de los fieles.  La preparación de todo el pueblo al canto se debe promover cuidadosamente y con paciencia junto con la instrucción litúrgica, según la edad, el género de vida, el grado de cultura religiosa de los fieles, empezando desde los primeros años…”

 Vayamos paso por paso.  Es innegable el interés que el Magisterio de la Iglesia tiene por una verdadera y seria formación litúrgico-musical,  pero hay que reconocer que, como dice el viejo refrán, ‘del dicho al hecho hay mucho trecho’.  Una cosa son las posturas y disposiciones del Magisterio y otra las celebraciones cotidianas de una parroquia en particular.  Es clara la ausencia de formación litúrgica y sobretodo litúrgico-musical en la mayoría de nuestras iglesias locales, desde los mismos pastores (obispos, sacerdotes y diáconos), hasta los ministros y fieles.  Y si no hay formación desde las cabezas es casi imposible formar a los fieles, aunque sabemos que hay que tomar en cuenta diversos factores tanto contextuales como culturales y sociales.  Es más complicado de lo que parece y las soluciones se ven cada vez menos a nuestro alcance.

 En un libro de Antonio Alcalde, titulado “El Canto de la Misa”, me encontré, en unas cuantas líneas, una descripción de nuestra realidad musical y esto en la música en general y no sólo en la sagrada:

 “Nuestros niños y jóvenes no están educados para la melodía.  Están privados de gustar y saborear una bella melodía porque se han acostumbrado al ritmo insistente, chirriante y machacón… y cuanto más ritmo menos melodía.  Para ellos melodía es sinónimo de canción romántica, de música lenta, para bailar pegados (baladas, boleros)…”

 Es evidente que cuando se trata de una celebración litúrgica la mayoría de los fieles jóvenes y no tan jóvenes no están convenientemente educados ni para ejecutar una música bella y digna ni para escucharla atentamente y participar en ella.  Aún a los mismos pastores les da cierto “miedo” abordar el tema, ya sea para su propia formación o ya sea para las actividades propias del ministerio con los fieles.  Tal vez piensan (y es opinión muy personal), que si no sintonizan con las canciones que están de moda (una moda muy efímera por cierto), y no adaptan los cantos litúrgicos a dicha moda, los fieles huirán o de plano no se acercarán a las celebraciones.  A mi juicio, una cosa es la ‘inculturación’ de que tanto habla la Iglesia y otra muy distinta el “populacherismo”, (¡qué expresión me acabo de sacar de la manga!, ¿verdad?), que en nada sintoniza con la belleza y dignidad que nos hablan los documentos eclesiales.

Y es que parece ilógico: todos pensaríamos que los padrecitos y las monjitas (incluyéndome a mí, por supuesto), estudian por lo menos lo más elemental del arte musical, pero, aunque sea duro decirlo, ésta es la realidad, NO hay formación musical “seria” en los seminarios ni en las casas religosas... (Continuará...)

La Música Sacra en el siglo XX (Parte II)

Syrigma

Por: Sor Beatriz Alceda Pérez, O.I.C.

 

Artículo publicado en www.clasicamexico.com, el 7 de julio de 2008.

 La Música Sacra en el siglo XX: (Parte II)

“Gloria in excelsis Deo” o “Réquiem aeternam dona ei, Dómine

(“Gloria a Dios en el cielo” o “Dale, Señor, el descanso eterno”).

 

En 1962 se inauguró, con el Papa Juan XXIII el Concilio Vaticano II.  Fue un acontecimiento de suma importancia para la vida de la Iglesia y un parte aguas en lo que se refiere a la liturgia y la música.  Se buscaba la renovación.  Entre los documentos que se promulgaron como resultado de dicho Concilio tenemos la “Constitución Sacrosanctum Concilium” sobre la Sagrada Liturgia, aprobada por el Papa Paulo VI en 1963.  El capítulo VI está dedicado exclusivamente a la Música Sacra.  Este documento ratifica lo antes ordenado por San Pío X y por Pío XII y de nuevo se hace una insistente llamada a una seria formación musical en todos los seminarios y casas religiosas (Art. 115).  En el Art. 116 volvemos a encontrar el canto gregoriano como propio de la liturgia y dice que “hay que darle el primer lugar en las acciones litúrgicas”.  También se hace mención de la Polifonía y la vigencia del uso del latín (Art. 113) como propio de la Iglesia: no dice que se destierre, ni tampoco que se imponga, simplemente es la lengua oficial de la Iglesia y su uso depende de los obispos de cada lugar.

 

Y aquí llegamos a un punto especialmente difícil.  El artículo 118 habla sobre el “canto religioso popular” (lo que anteriormente llamábamos como “música religiosa”) y permite que se interprete en las acciones litúrgicas como Misas, Sacramentos, Oficio Divino, siempre y cuando se haga “de acuerdo con las normas y prescripciones de las rúbricas” para que todo el pueblo participe.  Entiéndase las “normas y prescripciones” referentes a lo antes dicho de “arte y dignidad”.  A partir de este momento, a mi juicio, empezó el fuerte declive de la música sacra en la Iglesia.  Desafortunadamente se ha hecho una muy mala lectura de este artículo y con el pretexto de fomentar la participación del pueblo y facilitarles esta participación, se han introducido “cantos” de muy mala calidad que carecen de “arte y dignidad” y, unos más otros menos, hacen eco de la música profana popular, reprobada por Pío X desde 1903.  Esto tiene su raíz básicamente en la formación.  Desde hace muchos años se ha prescindido de la verdadera formación musical en los seminarios y las casas religiosas.  Se ha descuidado mucho este punto formativo y desgraciadamente se deja todo a la “buena voluntad”.  Los rectores y superiores se han conformado con que haya alguien que toque y cante de ‘oído’.  Yo me pregunto: en 10 años, cuando ese seminarista, religioso o religiosa de muy buena voluntad, que toca y canta de oído, esté al frente de una parroquia o de un grupo de fieles, ¿cuál será el lugar de la música sacra en las acciones litúrgicas?, ¿cómo las organizará en lo que se refiere a este punto específico?, ¿a qué le dará más importancia si la Misa es el culmen de la vida de la Iglesia y la música no es un añadido sino una parte constitutiva de la celebración? … de nuevo sin comentarios.

Y todavía más.  Desafortunadamente me he topado con quienes desdeñan el uso del latín y en consecuencia el canto gregoriano y la polifonía.  Hasta he llegado a escuchar frases como estas:

 

- Madre Beatriz, ¿para qué cantan eso que la gente ni les entiende?

o bien esta otra:

- Madre, por favor toque algo que la gente se sepa y puedan seguirla.

y todavía peor:

- ¡Oiga!, ¿qué no ha leído usted los documentos del Concilio Vaticano II?, ¡allí dice que ya no se cante en latín! (¿será?).

 

Y me queda otra inquietud.  Durante siglos el pueblo cantó fervorosamente todo tipo de melodías gregorianas.  Todo fiel cristiano sabía entonar un Kyrie o un Agnus Dei; sabían de memoria los himnos para cada fiesta además de las secuencias y otros cantos.  Después de una milenaria tradición sacro-musical, ¿podrá pensarse que el pueblo en la actualidad no es capaz de escuchar una melodía y con letra (y traducción) en mano (trabajo que les toca a los responsables), pueda cantarla y participar así activamente?  Yo he comprobado que sí se puede, sólo es falta de formación y mala lectura conciliar.

 

Tenemos todavía dos documentos que podemos citar aunque sea brevemente: Musicam Sacram, instrucción aprobada por el Papa Pablo VI en 1967 y el “Quirógrafo” de Juan Pablo II” con ocasión del centenario del Motu Proprio de San Pío X.  Del primer documento podemos entresacar lo siguiente:

 

“Música Sacra es aquella que, compuesta para la celebración del culto divino, está dotada de ‘santidad y excelencia de formas’.  El nombre de música sacra comprende el canto gregoriano, la polifonía antigua y moderna en sus diversos géneros, la música sacra para órgano y otros instrumentos admitidos y el canto popular sagrado, es decir litúrgico y religioso”. (No. 4, a y b).

 

¿Hará falta subrayar con doble raya lo de “que está dotada de santidad y excelencia de formas”?... En este apartado encontramos al “canto popular sagrado” como parte constitutiva de la liturgia.  Tenemos en el No. 9 lo siguiente:

 

“… la Iglesia no excluye de las acciones litúrgicas ningún género musical, siempre que responda al espíritu de la acción litúrgica y a la naturaleza de cada parte y no impida la conveniente participación activa del pueblo”.  Y más adelante: “Cuando hay posibilidad de hacerlos debidamente, son deseables la forma más perfecta del canto y el despliegue más solemne de la ceremonia, pero estarían en contra de la verdadera solemnidad litúrgica si llevaran a omitir, a camiar o a cumplir indebidamente algunos de sus elementos…”  (No. 11).

 

Y por esta línea quiero hacer énfasis en este otro punto:

 

“Evítese, cuidadosamente, que, bajo la apariencia de solemnidad, se introduzca en la celebración algo meramente profano o menos conveniente al culto divino…” (No. 13).  No lo digo yo, lo dice el magisterio de la Iglesia.

 

Esta instrucción, “Musicam Sacram”, podemos considerarla como el documento más importante después de la Constitución Sacrosanctum Concilium y la que actualmente rige las normas de la música en la liturgia romana de la Iglesia.  Su contenido no es menos extenso que los promulgados por Pío X y Pío XII y los temas que aborda son los mismos pero aplicados al contexto de la Iglesia actual (actualidad desde 1967): Participación de los fieles, importancia de la Schola Cantorum, Formación musical de todos, normas para los cantos de la Misa y el Oficio Divino, lengua que se debe usar, normas para la correcta elaboración de los cantos en lengua vernácula, música instrumental, etc.  En otra ocasión nos detendremos detalladamente en alguno de sus apartados.

 

Sólo me queda citar, y con esto termino, unos párrafos del “Quirógrafo” de Juan Pablo II.  Este pequeño documento versa sobre la música sacra a 100 años del Motu Proprio de San Pío X.  Nada nuevo que no se haya dicho:

 

“No puede haber música destinada a la celebración de los ritos sagrados que no sea antes ‘arte verdadero’…”. (No. 5).  “Así, pues, el aspecto musical de las celebraciones litúrgicas no puede dejarse ni a la improvisación ni al arbitrio de las personas sino que debe encomendarse a una dirección bien concertada…” (No. 8), dicho por el mismísimo Juan Pablo II.  “Por tanto, también en este campo, urge (el subrayado es mío) promover una sólida formación tanto de los Pastores como de los fieles laicos” (No. 9).  ¿Qué les parece?

 

El último punto que voy a citar de este documento es igual al primero y sirva éste para resumir todas mis inquietudes sacro-musicales:

 

“Es necesario una renovada y profunda consideración de los principios en que deben basarse la formación y la difusión de un repertorio de calidad.  Sólo así se podrá permitir a la expresión musical servir de manera apropiada a su fin último que es ‘la gloria de Dios y la santificación de los fieles” (No. 12).

 

Amén (¡que así sea!).

Sor Juana Inés de la Cruz (Parte III, Final)

En general, los villancicos que Sor Juana componía solían cantarse en las festividades para las cuales fueron compuestos, ya sea en la Catedral Metropolitana, en la Catedral de Puebla o en la de Oaxaca. Es por eso que, a mi juicio, la monja seguro dominaba las notaciones y los patrones rítmicos predominantes en la época (pies rítmicos como binarios y ternarios, así como longas, breves, semibreves, o la semitonía subintellécta, etc.), para poder facilitar a los músicos el trabajo de composición de las melodías.

Podría extenderme mencionando muchos ejemplos más pero estos y los que he citado anteriormente me parecen suficientes para comprender, aunque sea muy superficialmente, la genialidad de la monja en lo que a la música se refiere. Nadie sabe a ciencia cierta si Sor Juana Inés ejecutaba algún instrumento, probablemente sí. Lo que es cierto es que en su celda había varios instrumentos musicales, raros y comunes, que ella utilizaba tanto para estudiar como para experimentar: sonidos, efectos acústicos, relaciones matemáticas, nuevas armonías, etcétera, poniendo en práctica todos los principios de Pitágoras. Además es sabido que ella solía preparar las tertulias que tenían lugar en el locutorio del Monasterio para agasajar a los Virreyes o a los confesores. Estas reuniones se caracterizaban por su mesa bien servida y por la música que se tocaba y las representaciones teatrales que hacían las mismas monjas junto con las niñas que se educaban entre ellas. Desde tiempos inmemoriales hasta nuestros días, este tipo de festejos para las Abadesas o para los grandes eclesiásticos han sido de común tradición en todas las Órdenes religiosas. Yo misma los organizo en mi propia comunidad: Conciertos musicales, a veces intercalados con alguna obra de teatro, poesías, danzas, etc.

En plena madurez literaria, Sor Juana, alentada por el Obispo de Puebla criticó un sermón del P. Vieyra, un jesuita de gran peso doctrinal, que lo había predicado años antes. La monja lo impugnó sosteniendo lo relativo a los límites entre lo humano y lo divino, entre el amor de Dios y el de los hombres. Esto sólo fue la gota que derramó el agua de un vaso que desde hacía tiempo estaba colmado: tanto los confesores como el Arzobispo no querían que Sor Juana siguiera dedicándose a las letras y la conminaron a dejar de escribir y dedicarse a su vida monacal. Méndez Plancarte dice que Sor Juana obedeció y se entregó de lleno a la disciplina religiosa y a su comunidad. Octavio Paz asegura que, aunque ya no escribía para la corte ni para las Iglesias Catedrales, ella seguía escribiendo en su celda. La prueba la tiene que al morir ella fueron encontrados algunos romances entre los pocos papeles que todavía tenía entre sus cosas. No lo sabemos con certeza. Pero quisiera concluir con unos versos de Sor Juana Inés que están tomados del Villancico XI de la fiesta de Santa Catarina de Alejandría, 1691 y que claramente se ve reflejado su pensamiento y su sentir en cuanto al saber y a las letras se refiere:

Érase una niña,

cómo digo a usté,

cuyos años eran

ocho sobre diez…

Ésta (qué sé yo

cómo pudo ser),

dizque supo mucho

aunque era mujer…

Porque, como dizque

dice no sé quién,

ellas sólo saben

hilar y coser…

Y aun una Santita

dizque era también

sin que le estorbase

para ello el saber…

Sor Juana Inés de la Cruz murió el 17 de abril de 1695, víctima de una epidemia que diezmó a la Ciudad de México. Dos años antes había malbaratado su vasta biblioteca, junto con todos sus instrumentos musicales y sus artefactos de estudio y experimentación y entregó el dinero al Arzobispo Francisco Aguiar y Seijas para que lo repartiera entre los pobres. No había cumplido los 47 años y sin embargo nos legó una obra inmensa e invaluable que será muy difícil abarcarla o agotarla.

Los espero en la siguiente aventura sacro musical.

(Todas las obras citadas en este artículo están tomadas de: Sor Juana Inés de la Cruz, Obras Completas, editorial Porrúa.)

“No soy yo la que pensáis,

sino es que allá me habéis dado

otro ser en vuestras plumas

y otro aliento en vuestros labios…”

(Sor Juana Inés de la Cruz)

"Motu Proprio de San Pío X"

Artículo publicado en www.clasicamexico.com, en Febrero, 2008.

“Motu Proprio” de San Pío X

Había sido un ensayo pesado, pero el maestro Crisóstomo parecía contento y satisfecho con el trabajo realizado. Hubo un receso y las monjas salieron a despejarse.

- Sor Filotea, el Ave María que estamos estudiando, ¿quién lo compuso?
- Un compositor llamado Jacob Arcadelt que vivió en el siglo XVI.
- Y el Ave María de Schubert, ¿no te gusta?, porque…, nunca lo hemos cantado en misa.
- Pues te diré Sor Escolástica, no es que no me guste, es por lo del Motu Proprio de Pío X.
- No recuerdo que diga algo sobre la pieza.
- No lo dice. En realidad lo que contiene, y que es realmente importante, son las disposiciones sobre la música sagrada.
- Pero ya tiene más de un siglo que fue promulgada, - intervino Sor Jerónima -, me parece que fue en 1903.
- Sí, y todavía son vigentes muchas de sus disposiciones y sólo algunas fueron reformadas por el Concilio Vaticano II. Pero en gran parte, el documento permanece vigente.

La conversación pareció interesarles a las demás hermanas y estando ya reunidas en el salón retomaron el tema.

- Sor Filotea, - se adelantó Sor Inesita a preguntar -, ¿qué es el Motu Proprio de Pío X?
- Se le llama Motu Proprio al documento en el cual la autoridad, en este caso el Papa, comunica leyes y normas sobre alguna materia. Es diferente a una Bula o a una Encíclica y su finalidad prácticamente es regular costumbres y usos.
El Motu Proprio de Pío X versa sobre la Música Sagrada. En ella primeramente expone la situación y el motivo del documento y en su última parte se enumeran las disposiciones y normas.
Esto tiene una historia más complicada de lo que parece. Si les parece bien se las cuento.

A las monjas les venía bien que Sor Filotea se pusiera a platicar: todas descansarían del canto mientras pasaban buenos momentos escuchándola. Además, sabían muy bien que cuando Sor Filotea comenzaba a hablar no había poder humano que la hiciera callar.

- En el año 1562 se clausuró el Concilio de Trento, que como todas sabemos reformó y estableció las formas de las celebraciones litúrgicas uniformes para todo el mundo católico. La Liturgia de las Horas y la Misa tuvieron sus propios libros oficiales donde se unificaban todos los rezos y oraciones así como las formas y usos de las celebraciones. Pío V decretó la publicación del Breviario Romano y del Misal Romano. Más tarde, en 1577 Gregorio XIII ordenó la edición de un libro de Canto Llano de la Iglesia Romana de forma que se alcanzara la misma meta que se había alcanzado con la liturgia: la uniformidad, cosa que no se logró del todo, además de que no tenía el peso normativo que el Breviario y el Misal.
- Pero si ya estaba regulado el canto, ¿qué fue lo que sucedió para que San Pío X promulgara el Motu Proprio?, preguntó Sor Teodora.
- Conforme fue pasando el tiempo sabemos que las mentalidades van cambiando y el progreso se va acelerando. Hacia el final del siglo XVIII toda Europa estaba impregnada de nuevas visiones y posturas diferentes a los siglos anteriores. La objetividad, la razón, la claridad, que se habían manifestado en el clasicismo ahora son sustituidas por la subjetividad, la sensibilidad, es decir por el Romanticismo. En el ámbito musical se palpan perfectamente todos estos cambios: la razón, las matemáticas, la objetividad es sustituida por piezas con mucha mayor expresión lírica y personal, subjetiva y estética.
- O sea que los músicos se volvieron algo así como muy sentimentales ¿no?, interrumpió Sor Bernarda.
- Exactamente, y la música sacra no se escapó de este influjo. En las celebraciones litúrgicas era muy común escuchar ‘arias’ de ópera con la letra adaptada al culto sagrado.
- ¡Ah! ya entendí… Por eso, en las bodas tocan como canto de entrada la marcha nupcial de Félix Mendelssohn.
- En efecto. Conforme fue pasando el tiempo los abusos iban en aumento. A pesar de que en el siglo XIX algunos músicos, en su mayoría clérigos, buscaron retornar a las fuentes de la Edad media para recuperar el Canto Llano, aun este mismo canto se había contaminado de los usos y formas profanos.

En este punto del largo discurso de Sor Filotea, el maestro Crisóstomo, hasta entonces callado, hizo su oportuna aportación al tema.

- Reverendas Madres: todo esto que está diciendo la Madre Filotea es más complejo de lo que parece. Miren, y disculpen que meta mi cuchara en la sopa: el problema sobre la forma adecuada de cantar, sobre todo el canto llano fue muy discutida y debatida durante la segunda mitad del siglo XIX. No había un consenso sobre el tema debido a que no se cuentan con partituras originales del canto llano, sino que cada región había hecho su propia tradición en la forma de interpretar las obras. Esto, aunado al pensamiento subjetivo de la época y a la misma falta de consenso en las formas interpretativas, dio como resultado la reforma promulgada por Pío X.
- Entonces, ¿podríamos decir que el Motu Proprio quiso dar fin a todas estas polémicas?, ésta fue Sor Escolástica.
- Sí, es la respuesta que el papa quiso dar ante el clamor general por todos los acontecimientos que se iban sucediendo en torno a la música sagrada, sobre todo al canto llano, puntualizó Sor Filotea.
- Pero… si no había partituras originales del Canto Llano, ¿cómo es que tenemos el ‘Liber Usualis’?, preguntó Sor Teodora.
- ¡Sor Filotea!, ¿qué es el ‘Liber Usualis’!, interrumpió Sor Inesita.
- El ‘Liber Usualis’ es un libro donde están recopilados la mayoría de las piezas del Canto Llano, conocido como Canto Gregoriano o mejor dicho Canto Eclesiástico Medieval. En cuanto a la falta de partituras originales del Canto llano podemos decir que los monjes se dieron a la difícil tarea de gran parte de los estudios de restauración y regeneración de la música pero aun entre ellos había diferentes pensamientos y claves de interpretación.
- Y ¿cuál podría ser entonces la síntesis del Motu Proprio de Pío X?, preguntó Sor Bernarda.
- Esperen un minuto -. Sor Filotea se levantó de su asiento y abriendo un librero sacó un pequeño cuadernillo. Luego, tomando pausadamente su lugar comentó: - En palabras del Papa diríamos así, - y, abriendo el cuadernillo hizo una breve búsqueda. Luego comenzó a leer:
“Nada debe ocurrir en el templo que turbe, ni siquiera disminuya la piedad y devoción de los fieles, nada que dé fundado motivo de disgusto o escándalo; nada, sobre todo, que directamente ofenda el decoro y la santidad de los sagrados ritos”.
Y como puntos clave para una correcta selección de cantos podríamos decir que:
“Las composiciones musicales ‘de cualquier estilo, ya sea antiguo o moderno’, que se admitan en las iglesias no deben contener cosa ninguna profana ni ofrecer reminiscencias de motivos teatrales, no estén compuestas tampoco, en su forma externa, imitando la factura de las composiciones profanas”.
- Me parece que voy entendiendo…, comentó Sor Jerónima, - ahora veo porqué no se puede cantar cualquier cosa en Misa.
- Eso es precisamente a lo que quería llegar, que entendiéramos que las piezas que se interpretan en las Celebraciones Litúrgicas deben ser, desde su origen, concebidas para el fin sagrado y no adaptaciones de música profana, por la dignidad que requiere el culto a Dios. Sigo leyendo:
“La música que se ejecute debe, cuando menos en su máxima parte, conservar el carácter de música de coro”. Es por eso que se debe evitar cualquier tipo de lucimiento personal o de representación teatral por razones obvias: el canto o la música interpretadas son oraciones, plegarias que unen lo humano con lo divino y donde no hay cabida a la “vanidad” o a la búsqueda de intereses estéticos o dramáticos. Esto no quiere decir que la música sea interpretada sin sentimiento o pasión. Precisamente, por ser para Quien es, debe ser de la mejor y más alta calidad, utilizando todos los recursos que el progreso nos ofrece, sin que esto perturbe los ánimos de los fieles y contribuya a una adecuada adhesión al corazón de Dios, de forma que la boca cante lo que hay en el corazón.
- Sor Filotea, - interrumpió Sor Escolástica -, ahora veo claro el porqué no quieres cantar el Ave María de Schubert ‘en la misa’…
- -Pues analizando bien el asunto, - comentó Sor Teodora - es una obra bellísima, ni quien lo dude, pero no fue concebida para un fin litúrgico y, como actualmente lo podemos comprobar en muchas iglesias, lo cantan por un lucimiento personal, aunque la intención sea buena y recta…
- Y sobretodo, - puntualizó Sor Jerónima -, está tan acostumbrada la gente a escucharlo en las ceremonias que sienten no tener la misa completa si no se les canta el Ave María de Schubert.
- Sí, eso es muy cierto… y lamentablemente por una muy mala lectura y aplicación de los Documentos del Concilio Vaticano II se ha desterrado de las iglesias la buena y correcta música sacra y el uso del latín para dar paso libre a estilos casi profanos y de mala calidad con el pretexto de querer hacer participar del canto a la gente que asiste a la celebración. Si analizamos bien los Documentos Conciliares y las Instrucciones sobre música sacra nos llevaríamos bastantes y agradables sorpresas… Pero ése ya es otro tema, que discutiremos en otra ocasión. Continuemos el ensayo.
- ¡Eh!, Sor Antonina, despierta…
- … si no estoy dormida, sólo estoy descansando los ojos…

Y tomando de nuevo la partitura de Arcadelt continuaron alegremente el ensayo.

"El Canto en la Iglesia"

“El canto en la Iglesia”

- Sor Teodora, ¿has visto a Sor Filotea?
- No, Sor Eustaquia, hace rato que no la veo por aquí. ¿Por qué no la buscas en la biblioteca?
- Tienes razón; si no anda en el órgano, seguro tiene un libro en la mano…
- ¡Espera!, ¡mira!, ¡allá viene!
- ¡Sor Filotea!, hace rato que te estoy buscando
- ¿Tan importante soy?, je, je, ¿en qué puedo ayudarte?
- ¡Graciosa!… tienes visita
- ¿Hoy?... y ¿quién es?
- Son tus amigos Eleuterio y Sigfrido
- ¡Qué bien!, ¿le has avisado ya a nuestra Madre?
- Sí. Dijo que vayas pronto. Ya tienen rato esperando.
- ¡¡¡Voy que vuelo!!!, ¡Dios te lo pague!... – y comenzó a bajar corriendo las escaleras.
- ¡Sor Filotea!, ¡espera!, están en la sala de arriba
- ¡Graaaciaaas!, ¡Dios te lo pague mil veces más! – y subió de nuevo corriendo.
- ¡De verdad que estás chiflada Sor Filotea!

Ya en la sala de visitas:
- ¡Hola!
- ¡Hola Filoteíta!, ¿cómo estás?
- Pues… aquí dicen que estoy bien chiflada…
- ¡Qué bien!, y ¿aparte de eso?
- Bien, muchachos, muy bien… siéntense.

La conversación giró en torno a varios temas hasta que comenzaron a charlar sobre la música sacra:

- Pero, a ver Sor Filotea, ¿qué pasa con el canto en la Iglesia?
- ¡Puf!, ¡si supieras Eleuterio…! ¡la situación está crítica!
- ¿Tanto así? – exclamó Sigfrido.
- ¡Sí!...
- Explícate
- ¿Me dejan tomar el agua desde el pozo?
- Desde luego. Es un tema que siempre quisimos platicar contigo y por una u otra cosa no se había presentado la ocasión.
- Miren, desde tiempos muy antiguos, ya en los primeros siglos del cristianismo, se acostumbraba elevar himnos y cánticos a Dios, sobretodo en sus asambleas dominicales.
- Pero, ¿por qué cantaban?
- Porque con el canto se manifiestan sentimientos y emociones que las palabras no son capaces de comunicar. Para el creyente es también algo así como un símbolo del canto interior del corazón que une lo humano con lo divino.
- Y supongo que con el paso de los siglos se llegó al canto gregoriano – intervino Sigfrido.
- En realidad, el canto gregoriano tuvo sus orígenes en la música de las sinagogas hebreas. Se basa en un sistema modal y fusiona en sí los diversos ritos y formas del canto eclesiástico de varias regiones europeas.
- Y ¿por qué ya no se canta el canto gregoriano?
- Pues todavía a veces se canta Eleuterio. Pero te estás adelantando. Ten calma y te lo platico todo.
- Tengo entendido que no había instrumentos en las antiguas celebraciones. ¿Tenía eso algún significado? – éste fue Sigfrido.
- Más que significado, lo que querían era evitar toda referencia a usos y cultos paganos y los instrumentos eran de uso pagano. Además la voz humana siempre se ha considerado como el instrumento más digno y apropiado para alabar a Dios.
- ¡Bueno!, te has detenido ya bastante en la Edad Media… ¿podrías avanzar unos ocho siglos en tu relato?
- Pero ¡sí que eres desesperado Eleuterio…! Está bien: vino la polifonía, el renacimiento, el barroco, el clasicismo, el romanticismo, el Motu Proprio, el Concilio Vaticano II y colorín colorado…
- ¡No tanto así!, ¡te comiste lo más interesante!
- ¡Ja, ja!... Pues básicamente así sucedió. Durante los siglos XV, XVI, XVII y XVIII la música sacra fue de óptima calidad, verdaderas joyas del arte, cuyos principales creadores eran monjes y clérigos que también eran grandes estudiosos y científicos.
- ¿Qué pasó entonces en el siglo XIX?
- Comenzaron los abusos. Cantar en la liturgia era casi lo mismo que cantar en la ópera y más que ceremonias religiosas parecían representaciones teatrales. Por eso, el Papa Pío X promulgó el Motu Proprio en 1903.
- ¿Qué es el Motu Proprio? – preguntó Eleuterio
- Mira, el problema sobre la forma adecuada de cantar, sobre todo el canto llano fue muy discutida y debatida durante la segunda mitad del siglo XIX. No había un consenso sobre el tema debido a que no se cuentan con partituras originales del canto gregoriano, sino que cada región había hecho su propia tradición en la forma de interpretar las obras. Esto, aunado al pensamiento subjetivo de la época y a la misma falta de consenso en las formas interpretativas, dio como resultado la reforma promulgada por San Pío X.
- Entonces, ¿podríamos decir que el Motu Proprio quiso dar fin a todas estas polémicas? – preguntó Sigfrido.
- Sí, es la respuesta que el papa quiso dar ante el clamor general por todos los acontecimientos que se iban sucediendo en torno a la música sagrada, sobre todo al canto Gregoriano, puntualizó Sor Filotea.
- Pero… si no había partituras originales del Canto Gregoriano, ¿cómo es que tenemos el ‘Liber Usualis’?- volvió a preguntar Sigfrido.
- ¿qué es el ‘Liber Usualis’! – interrumpió Eleuterio.
- El ‘Liber Usualis’ es un libro donde están recopilados la mayoría de las piezas del Canto Gregoriano o mejor dicho Canto Eclesiástico Medieval. En cuanto a la falta de partituras originales de este canto podemos decir que los monjes se dieron a la difícil tarea de gran parte de los estudios de restauración y regeneración de la música pero aun entre ellos había diferentes pensamientos y claves de interpretación.
- Hasta aquí todo va bien Filotea. Algo ya nos habías platicado, pero dime, ¿qué fue lo que pasó después con el Concilio Vaticano II? – preguntó Sigfrido demostrando su pequeña erudición en el tema.
- Aguanta un momento Filotea, – exclamó Eleuterio – ¿me regalas un flan de los que vi allá abajo?
- ¡Pero qué maleducada soy!, ahora mismo les ofrezco algo…

Después de traer unos flanes, galletas y rompope, Sor Filotea se sentó y reanudó su conversación:

- El Concilio Vaticano II se clausuró en 1965 y entre los documentos que se promulgaron está el Sacrosanctum Concilium, donde se habla de la Liturgia y la Música Sacra pero…

En este punto de la charla Sor Filotea mudó su rostro y un deje de tristeza se asomó por sus ojos.
- ¿Pasa algo Filoteíta? – preguntó Eleuterio
- Pues lamento mucho la situación actual de la música sacra en la vida de la Iglesia…
- Por tu semblante me parece que no va del todo bien…
- Va del todo mal, Sigfrido. Se ha hecho una muy mala lectura de los documentos conciliares y ahora hay más y peores abusos que los que había en tiempos del Papa San Pío X.
- ¿Como cuáles?
- Pues en primera ya no hay una preocupación por la correcta formación en la música sacra. Con el pretexto de que la gente participe se han admitido cantos de muy baja calidad y se ha desterrado casi del todo el canto gregoriano y la polifonía vocal. El documento Conciliar del que les hablo dice todo lo contrario. Y para colmo, el órgano ha sido sustituido por un teclado en el mejor de los casos o por un conjunto de guitarras que, aunque bien intencionadas, no tienen el valor artístico ni la dignidad que se requiere para el culto y la alabanza a Dios. Además en los usos “paganos” también se utilizan teclados y guitarras. Si yo voy a una misa con tal música, obligadamente recordaré las fiestas de “bandas” y todas esas cosas. Mi mente y mi corazón en vez de unirse a Dios se van bailar a no sé dónde.

Los chicos se quedaron casi mudos…
- ¡Rico el flan!, ¿verdad Sigfrido?
- ¡Anímate Filoteíta!, algo se podrá hacer, ¿o no?
- Pues… de un tiempo para acá se han organizado algunos seminarios, talleres, cursos y encuentros donde se está dialogando ampliamente sobre esta situación tan deplorable de la música sacra, pero parece casi imposible detener esta pandemia.
- ¡Filotea!, me pareces dramática
- ¿Dramática?, ¡Dramática es la situación!, y para colmo, tal parece que los organistas litúrgicos ya somos una especie en extinción…
- Cambiemos de tema Filoteíta, si no te nos vas a poner más dramática todavía.
- Pues creo que Filotea lleva algo de razón, Eleuterio.
- Miren chicos, lo importante en esto es que por lo menos aquí, en este Monasterio, hacemos nuestra pequeña y humilde aportación a la música sacra, para “gloria de Dios y provecho de nuestras almas”, porque dice el salmo 46: “Quoniam Rex omnis terrae, Deus psalliter sapienter” (“Porque Dios es el Rey de toda la tierra, cántenle sabiamente”), y de verdad que lo queremos hacer “sabiamente”.

Y cambiando el tema, comenzaron a hablar del latín y el griego…